پیام شما ارسال شد.
بازگشت

بس نبشتم و کس را بازخواندن نشاید. اکنون که کار به انجام و بار به منزل رسیده در تاریکی‌ی شب از میان پنجره مرغی آشنا بینم که نشسته بر درخت انار مرا به‌آواز خواند و بانگ بر من زند. بس خواندم و بی‌نوا ماندم. خواندن و سرودن و نبشتن همه هیچ است چون گوشی شنوا و چشمی بینا گرد خویش نیابم که دمی نمی از ماندآب خیال پرهول‌ام بر او عرضه کنم. عرضه‌ی هیچ بایسته‌تر باشد. سالیان بر من گذشت تا بی‌آموزم که دل خویش به دل‌ستان ندهم که بستاند و بی‌عشق برم گرداند. تا بدانم مغز و سخن نغز خویش به چرخ چاپ و نشر ندهم که از سجع و صنایع و سلامت و فصاحت و بلاغت و فراست تهی کرده متاعی‌اش درخور بازاریان و به‌پسند بازرگانان سازند و بر مشتی دهن‌بین دهان‌بسته حقنه کنند. تا بدانم زور بازو به شکم‌باره‌یی نسپارم که به کار انباشتن شکم خویش و دودمان و ماننده‌گان خویش بی‌اندازد و به مشتی پاره‌کاغذ مرا مزدور کند. پس این‌سان ادوار گذراندم و همه‌چیز چونان چرک از تن و جان خویش برگرفتم و حال آماده و توشه‌بسته‌ی سفر ام که اکنون انسانی کامل ام و از آز و حسد و هوس و خواهش غافل. اینک عزم جزم و خیل میل و روان پرتوان.

دفتر را همان شب تمام می‌خوانم و صبح روز بعد زود بیدار می‌شوم و باز می‌خوانم. متوجه می‌شوم با این‌که شماره‌گذاری صفحه‌های دفتر از چپ به راست است اما صفحه‌ی یکم پایان دفتر است و صفحه‌ی هشتادم آغاز آن. از صفحه‌ی هشتاد تا صفحه‌ی یک نثرش به‌تدریج سنگین‌تر و مطنطن‌تر و کلامش موجزتر می‌شود. تعجب می‌کنم از این‌که حتا یک مورد خط‌خوردگی در دفتر نمی‌بینم. انگار حدیث نفس ریاضت‌کشی است که تلاش کرده خود را از تمام وابستگی‌ها برهاند و دوره‌هایی تعریف کرده در کنار گذاشتن عشق نفسانی، میل به کسب درآمد، تلویزیون، اینترنت، تلفن همراه، انواع رسانه، غذای بیرون یا به قول خودش «خوراک منگی و بدفرهنگی»، انواع مشروب و نوشابه و چای و قهوه، سیگار و هر چیز دیگری که سرجمع‌شان اساس زندگی انسان دنیای امروز را شکل می‌دهد. سرگذشت انسانی است که دردی کشیده که بر خواننده روشن نمی‌شود و رنجی برده که به آن اشاره نمی‌کند.
نمی‌توانم نویسنده‌ی این دفتر را با کسی که آن شب آن‌طور پرحرفی می‌کرد و بیانیه‌ی انسان‌شناسی صادر می‌کرد یکی بشمارم. حالا دلم می‌خواهد بار دیگر حرف‌های او را بشنوم بلکه چیزی دستگیرم شود. نه لحن و کلام یکی است و نه حس و حال.‍

تنهایی در انجمن نوابغ و احمق‌ها
انتشارات ققنوس (هیلا)

صمد بهرنگی قصه‌گو و «فعال اجتماعی» را بسیاری می‌شناسند، صمد بهرنگی مقاله‌نویس و محقق نیز برای گروه گسترده‌ای آشناست و طرفداران و مخالفان این دو صمد بهرنگی درباره‌ی آثارش بسیار گفته و نوشته‌اند؛ انتشار مجموعه‌ی «زنده‌باد قانون و داستان‌های دیگر»، در ضمن به یاد آوردن صمد بهرنگی مترجم، بهانه‌ای است تا در یکی از صمدهای بهرنگی درنگی بکنیم که شاید کمتر به دیده آمده باشد. آثار داستانی کمتر نویسنده‌ای در ایران به اندازه‌ی بهرنگی که در بیست و نه‌سالگی درگذشت خواننده یافته است، کتاب‌هایی که به صورتی بسیار ساده و بهایی ارزان در دورانی منتشر شد که از دستگاه‌های تبلیغاتی رنگارنگ حقیقی و مجازی خبری نبود و شاید یگانه عنصر مؤثر بیرونی، چنان که بارها گفته‌اند، کوشش‌های گاه شتاب‌زده‌ی متفکرانی نامدار باشد که پس از مرگ او در شناساندن آثارش مفید افتاد و عناصر دیگر را باید در درون آثارش جست. آن‌چه درباره‌ی کارهای او کم‌وبیش ناگفته مانده است، یا نشنیده‌ایم، تحلیل متن آن‌ها بدون مخالفت یا طرفداری است.
«اولدوز و کلاغ‌ها» را صمد بهرنگی به سال ۱۳۴۴ و در بیست و شش‌سالگی نوشت، یک سال پیش از آن‌که فیلم «پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک» پیرپائولو پازولینی در چهل و چهارسالگی‌اش به اکران دربیاید. این دو، یکی در قالب داستان کودکان و دیگری فیلم پداگوژیکی، در وجهی از تمثیل همانند می‌نماید؛ «اولدوز و کلاغ‌ها» قصه‌ی دسته‌ای کلاغ است که پس از ماجراهایی که در پیش چشم اولدوز و یاشار از سر می‌گذرانند و «شهید»هایی که می‌دهند، سرانجام به کوه‌های بلندی می‌روند که «از دور دیده شد» و «ننه‌بزرگ»شان می‌گوید کسی حیرت نکند که چرا کلاغ‌ها بر سر کوه رفته‌اند، زیرا کلاغ‌ها «گوناگون»اند. کلاغ متفکر و پرگوی فیلم پازولینی پس از پیمودن مسیری با پدر و پسر و پیوسته برای‌شان سخن راندن، گریزهایی به تاریخ و افسانه زدن در کنار تصاویری از دوران معاصر و قصه‌هایی از گذشته با ایده‌فیکس پرنده (بزرگ و کوچک) و پدر و پسر را به نقش‌های گوناگون در این قصه‌ها نمایاندن، خوراک آن‌ها می‌شود که، در پی برطرف کردن یک نیاز جسمانی دیگر، گفته‌هایش را بس ملال‌آور و به‌دردنخور یافته‌اند و کبابش می‌کنند و شکم‌شان را سیر می‌سازند و پاره‌ها و «خاکستر» مانده از تنش را در پرده‌هایی سرد اما مغموم می‌بینیم و سپس پدر و پسر را که مانند آغاز فیلم در عمق تصویر دور می‌شوند و خواننده‌ی تیتراژ آغازین فیلم باز آواز می‌خواند که «دوستان عزیز، همانند همیشه چنین می‌انجامد، چنین می‌آغازد، به چنین فرجامی می‌رسد، چنین ادامه می‌یابد این داستان پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک». پیش‌تر در میانه‌ی فیلم، بر پرده‌ی ماه که تا نیمه در پس ابر است، این نوشته در پرانتز آمده است: «جهت اطلاع کسانی که در تردیدند یادآوری کنیم که کلاغ ــ چنین بگوییم ــ روشنفکری چپ‌گرا از دوران پیش از مرگ پالمیرو تولیاتی است.» صمد بهرنگی فرودستان را در دسته‌ی کلاغ‌ها می‌نمایاند، عقاید مرسوم را درباره‌ی کلاغ‌ها در طول داستان به کار می‌بندد، ننه‌کلاغه را «اعدام» می‌کنند، سگی سیاه به خانه می‌آورند، اتفاقات دیگری می‌افتد و در پایان قصه می‌خوانیم که کلاغ‌ها به کوه رفته‌اند و «کلاغ‌های کوه‌نشین» شده‌اند، چرا که «سر آن کوهها، شهر کلاغهاست». این شباهت دو اثر بهرنگی و پازولینی، که آن‌ها را کم‌وبیش در یک زمان آفریده‌اند، شاید در آشنایی‌شان با افسانه‌ها و حکایات فولکلوریک، مهارت‌شان در به کار بردن آن‌ها و «جذب» مخاطب از راه آوردن عناصر فرهنگی بومی و ملی ریشه داشته باشد. شباهت شیوه‌ی کار صمد بهرنگی و پازولینی در دو گونه آثاری نیز که آفریده‌اند پیداست؛ یکی بازسازی دقیق قصه‌های فولکلوریک و دیگری آوردن افسانه و حماسه در فرم داستان‌های «تازه» از زندگی در دوران معاصر. گونه‌ی دوم از جنبه‌ی امکانات تألیف اثر اجتماعی برانگیزنده‌تر می‌نماید. بهرنگی خاصه در داستان‌های اولدوز و تا اندازه‌ای در «۲۴ ساعت در خواب و بیداری» فضای معاصرش را به صورتی تمثیلی بازمی‌نمایاند، پیوسته گریزهایی به افسانه‌های فولکلوریک می‌زند، نشانه‌ها و نموده‌هایی می‌آورد («۲۴ ساعت در خواب و بیداری» و دل بستن «لطیف» در «شتر» و قصه‌های خیالی‌اش و پس از آن «مسلسل» خواستنش از آشکارترین مثال‌هاست)، کاراکترهایش را از میان مردم عادی و موجودات تمثیلی برمی‌دارد و ماجراهایی می‌آفریند که در پیرنگی دوپاره، به سبب فضای حقیقی مستندگونه و قصه‌ی خیالی افسانه‌مانند، درمی‌گیرد و به سر می‌رسد، پازولینی نیز گاه در فضای معاصر افسانه‌ای کهن بازمی‌گوید، گاه حال‌وروز معاصر را در مکان و زمان باستانی بازمی‌نمایاند و گاه هر دو عنصر معاصر و باستانی را با هم یا در پی هم در یک کار می‌آورد.
اگرچه به کار بردن آرای آنتونیو گرامشی در مطالعات فرهنگی و ارزیابی هنر و ادبیاتِ امروز دشوارتر از آرای متفکران مکتب فرانکفورت می‌نماید و بیرون کشیدن کار گرامشی از بسترش به منظور مطالعات فرهنگی امروزین خطرناک(۱)، اندیشه‌های او در شیوه‌ی تألیف و آفریدن هنر و ادبیات بسیار مفید می‌افتد و ثمره‌ی آشکار می‌دهد. یکی از مؤلفانی که پس از مطالعه‌ی دقیق آرای گرامشی شماری از آن‌ها را در کارهایش آورد، هموطنش پازولینی است که ستوده‌ترین اثرش، شعر بلند «خاکستر گرامشی»، را در رثای او و از زبان راوی اول‌شخصِ ایستاده در کنار مزارش سرود، شاید تا ادای دینی کرده باشد. نشان اندیشه‌های گرامشی در موضوع فرهنگ فولکلور، کاربرد آن‌ها در هنر و جست‌وجوی حماسه و افسانه در زندگی راستین مردم عادی در بعضی اشعار و بسیاری از فیلم‌های پازولینی آشکار است و نیز در رمان‌هایش، چنان که درباره‌ی آن‌ها گفته‌اند و شنیده‌ایم. پازولینی در فیلم «انجیل به روایت متا» که از دل قرن‌های متمادی آیین‌ها و رنگ‌وبوی کلیسایی بیرون آمده است، جنبه‌های رئالیستی و «انقلابی» داستان انجیلی را برجسته می‌کند و، با تکنیک‌هایی مانند بر دست گرفتن دوربین، فیلمی مانند مستندهای خبری می‌سازد که گویی به‌راستی از اعصار و قرون گذشته باقی مانده است. این فیلم را تماشاچیان و نیز منتقدان بسیار پسندیدند و ستودند، اما پازولینی بی‌درنگ از موفقیت تجاری و اقبال عموم رو برگرداند و فیلم «پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک» را ساخت که در ضمن به بازی گرفتن کمدین مشهور و محبوب زمانه‌اش، توتو، حالتی زمخت (معنادار، عامدانه و هنرمندانه) و لحنی تعلیمی دارد. این نخستین فیلم از مجموعه‌ای بود که پازولینی در آن‌ها، در ضمن هوشمندانه به بازی گرفتن «ستارگان بین‌المللی سینما» و گاه هنرمندان مشهور و بسیار محبوبی که بازیگر «حرفه‌ای» نبوده‌اند مانند ماریا کالاس، آگاهانه می‌کوشید تا نگذارد که سینمایش مانند فیلم‌های رایج وطنی و خارجی «کالای مصرفی» گردد. او که خود به «کالای مصرفی» مطبوعات زرد مبدل شده بود، هرگز دست از حمله‌های مستقیم و غیرمستیم بر فرهنگ مصرف‌گرا برنمی‌داشت و در فیلم‌های پس از «پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک»، چنان که خودش می‌گوید، کارش هر بار بیش از پیش «دشوار شد، تا نتوانند به آسانی و بی‌دردسر از فیلم‌ها سوءاستفاده‌ی استثماری ببرند.» این گرایش و گفته‌ی پازولینی برداشت رناته هولوب را از «شرح‌های مارکوزه، آدورنو و هورکهایمر درباره‌ی صنعت فرهنگ» به یاد می‌آورد که «مصرف‌کنندگان صنعت فرهنگ عامه، با خیالی کردن واقعیات، ناتوانی خود یا فقدان کنترل بر شیوه‌ی زیستن خود را می‌پذیرند. آنان خود به کالایی از نوع «خود» و اراده‌ی تخفیف‌یافته تبدیل شده‌اند که در بازار فرهنگ و سیاست خرید و فروش می‌شود. بنابراین، توفیق فرهنگ عامه نه‌تنها مدیون ساختار آن است که به نیازهای اجتماعی ـ روانی پاسخ می‌گوید، بل در گرو آفرینش این ساختار خاص ــ و نه ساختاری دیگر ــ در جریان تولید فرهنگی است. تولیدکننده و مصرف‌کننده هر دو به آن‌چه می‌خواهند می‌رسند، لیکن تنها یکی از آنان به آن‌چه که هر دو نیاز دارند، می‌رسد.»(۲) این برداشت نیز عقیده‌ی گرامشی را درباره‌ی تقسیم‌بندی ترانه‌های عامه به یاد می‌آورد که روبی‌یری به انجامش رسانده است: «۱. ترانه‌هایی که مردم و برای مردم تصنیف کرده‌اند؛ ۲. آن‌ها که برای مردم اما نه توسط مردم تصنیف شده است؛ ۳. آن‌ها که نه توسط مردم و نه برای مردم نوشته شده‌اند، اما مردم این ترانه‌ها را به دلیل سازگار بودن با طرز فکر و احساس‌شان انتخاب کرده‌اند.»(۳) گرامشی بلافاصله در ادامه‌ی این تقسیم‌بندی می‌نویسد «گمانم تمامی ترانه‌های عامه را می‌توان و باید به این گروه سوم تقلیل داد، زیرا آن‌چه ترانه‌ای مردمی را در موقعیت یک ملت و فرهنگ متمایز می‌کند نه جنبه‌ی هنری و نه خاستگاه تاریخی آن است، بلکه شیوه‌ی درک آن از جهان و زندگی، در تضاد با جامعه‌ی رسمی، است. [...] مردم [...] جمع همگون فرهنگی نیستند بلکه قشربندی‌های متعددی به شکل‌های مختلف ترکیب‌شده دارند که همواره نمی‌توان آن‌ها را، در شکل ناب‌شان، در جوامع مردمی تاریخی معین تشخیص داد. اما مسلم است که امکان نوعی تشخیص بسته به کم یا زیادی «ایزوله‌بودن» تاریخی این جوامع وجود دارد.»(۴) و در جای دیگری می‌نویسد «باید فرهنگ عامه را «تصور از جهان و زندگی» به مقدار زیادی پنهان در اقشار معین جامعه [...] تلقی کرد و در تضاد با تصورات [...] «رسمی» از جهان (یا به مفهومی وسیع‌تر، تصوراتی از بخش‌های فرهیخته‌ی جوامع به‌طور تاریخی معین)، که در فرایند تاریخی یکی جایگزین دیگری شده است [...] اندیشه و علم مدرن نیز مدام عناصری نوین به «فرهنگ مدرن عامه» می‌افزایند، از این حیث که برخی عقاید و مفاهیم علمی، از زمینه‌ی خود کنده شده و کم‌وبیش از ریخت افتاده، پی‌درپی وارد حوزه‌ی مردمی و تکه‌ای از کاشی معرّق سنت می‌شوند [...] فرهنگ عامه را تنها می‌توان به‌سان بازتابی از شرایط زندگی مردم فهمید.»(۵)
تأملات گرامشی، «رئالیستی» که «مدرنیست» گشته است(۶)، در فرهنگ عامه راهنمایی است تا هنرمندی مانند پازولینی دریابد که بازنمودن بی‌تحلیل و کم‌وبیش ساختارگرای آن‌چه در میان عوام می‌گذرد یا در افواه عوام افتاده است، تکرار کلیشه‌های گفتاری و رفتاری و همدلی دلسوزانه و کورکورانه با خطاهای عوام، صرفاً بازتابی به خودی خود بی‌معنا از شرایط زندگی مردم و برداشت مستندنمایی است که دروغ می‌گوید، یا دست‌کم راست نمی‌گوید و در دسته‌ی «صنعت فرهنگ عامه» می‌افتد. او چاره‌ی کار را، چنان که گفته شد، در دو شیوه‌ی بازسازی فرهنگ فولکلور یا آوردن افسانه در موقعیت داستانی معاصر می‌یابد که شیوه‌هایی یکسره مخالف با ترفندهای صنعت فرهنگ عامه است. صمد بهرنگی، احتمالاً بدون خواندن آثار گرامشی و نیز آن نوشته‌های والتر بنیامین که تا اندازه‌ای همانند آن‌هاست، همین شیوه‌ها را به کار می‌گیرد تا در آثارش تک‌تک مخاطبان را اندیشنده شمرده باشد وانگهی قصه‌هایش را برای انبوهی مخاطب مانند «آلیوناشکا» بگوید که «یکی از چشمان ریزهٔ آلیوناشکا خوابیده است و دیگری بیدار است؛ یکی از گوش‌های ریزهٔ او خوابیده است و دیگری گوش می‌کند. همه جمع شده‌اند دور تختخواب آلیوناشکا: خرگوش شجاع، خرس گنده، خروس خودپسند، گنجشک، کلاغه، ماهی و ساس ریزه‌میزهٔ جان‌سخت.»(۷)
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
* این یادداشت چهارشنبه، پنجم مهر ۱۳۹۶، در روزنامه‌ی شرق منتشر شد.
۱. نقل مضمون از گفته‌ی حسن مرتضوی در گرامشی: تغییر دنیا از زندان؛ گفت‌وگوی روزنامه‌ی شرق با اکبر معصوم‌بیگی و حسن مرتضوی؛ دوشنبه، سیزدهم شهریور ۱۳۹۶.
۲. آنتونیو گرامشی، فراسوی مارکسیسم و پسامدرنیسم؛ رناته هالوب؛ ترجمه‌ی محسن حکیمی؛ نشر چشمه، صص. ۱۸۱-۱۸۲.
۳. برگزیده‌ی نوشته‌های فرهنگی آنتونیو گرامشی؛ ترجمه‌ی گروه مترجمان؛ انتشارات آگاه، صص. ۲۶۹-۲۷۰.
۴. همان، ص. ۲۷۰.
۵. همان، صص. ۲۶۱-۲۶۲.
۶. آنتونیو گرامشی، فراسوی مارکسیسم و پسامدرنیسم؛ رناته هالوب؛ ترجمه‌ی محسن حکیمی؛ نشر چشمه، ص. ۱۷۴.
۷. زنده‌باد قانون؛ گروه نویسندگان؛ ترجمه‌ی صمد بهرنگی؛ نشر فرمهر، ص. ۷۶.

صمدهای بهرنگی

شوریدن‌های حافظه با درنگ‌های دل وابسته است. بی‌گمان هستی تن ما، گلدانی بینگاریمش که ذات روحانی‌مان در آن گنجیده باشد، وا می‌داردمان تا بپنداریم که همه‌ی غنای درون‌مان، خوشی‌های گذشته‌مان، همه‌ی اندوه‌هایی که کشیده‌ایم، به جاودان در اختیار ماست. چه بسا به همین اندازه نادرست باشد اگر بپنداریم که این‌ها از ما می‌گریزد و به سراغ‌مان بازمی‌گردد. اگر هم در درون‌مان می‌پاید، بیشتر در جایی ناشناخته می‌نشیند و از همین رو خاطرات دردی از ما دوا نمی‌کند و به کاری نمی‌آید، در جایی می‌نشیند که معمول‌ترین خاطره نیز در میان انبوه یادهایی دیگرگونه می‌افتد تا ممکن نباشد که این‌ها هم‌هنگام به ضمیر خودآگاه‌مان راه بیابد. وانگهی اگر محیط احساساتی که این خاطرات در درون‌شان پایسته است از نو دربگیرد، خاطره نیز بار دیگر چون گذشته توان می‌یابد تا هر چه که با آن نسازد به بیرون بریزد و خودی در ما برانگیزد که در گذشته و به زمان پدید آمدن آن خاطره بوده‌ایم. در آن حال نیز از آن‌جا که خودی که من به ناگهان و بار دیگر گشته بودم پس از سر شب روزی از گذشته‌ی دور تا آن دم هستیدن نگرفته بود، از هنگامی که مادربزرگم پس از رسیدن‌مان به بلبک رخت بیرون از تنم به در آورده بود، آشکارا نه در پایان روزی بودم که بر من گذشته بود و این خود هیچ از آن نمی‌دانست، بلکه ــ انگاشتی که زمان را خطوطی گوناگون و موازی ساخته باشد ــ بی‌آن‌که بتوان ناپیوستگی را چاره کرد، راست در لحظه‌ی پس از آغاز نخستین شبی بودم که مدت‌ها پیش در بلبک گذرانده بودم، که همه‌ی وجودم چشمی بود داشته در دقیقه‌ای که مادربزرگم در آن بر بالای سرم خم شده باشد. خودی که در آن زمان بودم، که مدت‌ها از ناپدید شدنش گذشته بود، بار دیگر به چنان صراحتی در من برآمده بود که می‌پنداشتم کلمه‌هایی به گوشم می‌رسد که تازه بر زبان آمده باشد اگرچه این کلمه‌ها شبحی بیش نبود، همان گونه که کسی که هنوز در خواب‌وبیداری است می‌گماند که بتواند سوی صداهای رؤیای میرنده‌اش برود. حالیا همه‌ی وجودم کسی بود که به آغوش مادربزرگش پناه برده است، که کوشیده است تا رد اندوهش را به بارها و بارها بوسیدن وی بزداید، کسی که در زمان‌هایی که یکی دیگر از کسانی بودم که در اثنای گذشته‌ام تا آن روز یکی پس از دیگری بوده بودم، در خیال ساختنش به همان اندازه دشوار بود که کوشش‌های بیهوده‌ام تا لذت‌ها و خوشی‌های یکی از این خودهای دیگر را بازبیابم که دست‌کم در آن دقایق من نبودم. به یاد آوردم که یک ساعت پیش از آن دمی که مادربزرگم روب‌دوشامبر به تن بر بالای سرم خم شده بود تا بند پوتینم را بگشاید، پس از پرسه زدن‌هایم در خیابانِ خفقان‌آور از فرط گرما و گذشتنم از برابر دکان قنادی، سخت نیازمند آن‌که در آغوش مادربزرگم باشم، پنداشته بودم که هرگز نمی‌توانم جان از یک ساعتی به در ببرم که مانده بود تا مادربزرگم از راه برسد. در آن حال که راست همین نیاز باز در من برخاسته بود، می‌دانستم که ساعت به پشت ساعت هم که چشم داشته باشم و بپایم، هرگز مادربزرگم را در کنارم نخواهم داشت. این را تازه دریافته بودم زیرا تازه، به نخستین باری که زنده و راستین می‌پنداشتمش، که دلم را تا آن‌جا که بترکد می‌آماسانید، پس از آن‌که سرانجام یافته بودمش، دانسته بودم که تا ابد از دستش داده‌ام. تا ابد از دست رفته بود؛ نمی‌توانستم بفهمم و سخت می‌کوشیدم تا شکنجه و رنج این تضاد را بربتابم: چنان می‌دیدم که یکی هستی، یکی مهربانی، چنان که این هستی و مهربانی را می‌شناختم، عشقی در من خیزانده باشد، یعنی آفریده باشد، که مکملش، هدفش، ستاره‌ی راهنمای جاودانه‌اش را به تمام کمال در من می‌یابد چنان که نبوغ مردمان برجسته، همه‌ی نبوغی که از آغاز جهان وجود می‌داشته است، برای مادربزرگم کمتر از یکی از عیب‌های من بیرزد؛ وانگهی همان که چنین وجدی را باز می‌گذراندم، چنان که به‌راستی موجود بوده باشد، درمی‌یافتم که یقین در درونم برمی‌آوردش تا مانند دردی مکرر تپیدن بگیرد، از ویرانی‌ای که شمایلِ آن مهربانی را می‌سترد، آن هستی را از نابود می‌کرد، در زمان به پس می‌رفت و سرنوشت ما هر دو را از میان می‌برد، از مادربزرگم، به دمی که وی را چنان که به دیدن در آیینه‌ای بازیافته بودم، کسی یکسره بیگانه می‌ساخت که بخت گفته بود تا چند سالی در نزد من باشد، چنان که ممکن بود در نزد هر کس دیگر، و من پس و پیش از این سال‌ها برایش هیچ بودم و وا می‌بودم.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
برداشته از Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Sodome et Gomorrhe, Les intermittences du coeur.

«درنگ‌های دل»
مارسل پروست

شیشه‌ای گرد نشاندم بر تپه‌ای در تنسی
گیاهان خودروی پراکنده را به گرد تپه کشاند
بر نزدش خاستند و به پایش گستردند
و این دیگر خودروییدن نبود
شیشه گرد بود، بر زمین
بلند و دهانش با هوا
بر همه‌جا فرمان می‌راند
شیشه‌ی خاکستری و عریان
پرنده و بوته نبخشید
نامانند همه‌چیز در تنسی.


شعر حکایت شیشه‌ی والس استیونس در سال ۱۹۱۹ به انتشار رسیده است. شعر تا اندازه‌ای به ساده‌سازی به ترجمه‌ی فارسی درآمد تا در شرح دادن و خوانش آن مفید بیفتد و بی‌گمان با صور درخور ترجمه‌ی شاعرانه فاصله دارد. شیشه (jar)، بستوی شیشه‌ای به شکل استوانه‌ی منظم و تمام‌متقارن، «گرد» است، یعنی مقطع عرضی دایره‌ای دارد و بر «تپه»ای در تنسی نشسته است، یعنی بر اطراف، بر تنسی، مشرف است. گیاهان که خودرو و پراکنده بوده‌اند، در پی نزول شیشه به «نظم» روییده‌اند، یعنی شیشه آن‌ها را رویانده است. از منظر ساختارگرایان و در تحلیل مقطع تاریخ از لحظه‌ی نشستن شیشه چنین می‌نماید که تنسی «فضایی بی‌نظم» بوده که این شیشه مرکز آن گشته و روییدن گیاهانش را در فضا نظم داده است و البته تحلیل محکمی است. شیشه بلند است و دهانِ دور از زمینش رو به هواست، دهانه‌ای (port) که وانگهی چشم و گوشش است؛ از همان مجرایی سخن می‌گوید که از آن می‌بیند و می‌شنود. فرمانش را از فراز و به چنان دهانی بر همه‌جا می‌راند. خاکستری است، یعنی نه سفید نه سیاه و نه رنگین، و در ضمن قدری مات یا مبهم. عریان است، یعنی هیچ‌چیزش پنهان نیست یا همه‌ی «وجود»ش پیداست و بی‌ابهام. ابهام خاکستری بودن با عریانی شیشه در تضاد نیست زیرا خود ابهام نیز عریان است، تضاد را باید در برداشتی دیگر جست. شیشه مانند هیچ‌کدام از «باشندگان» تنسی نیست، از «پرنده»ها و «بوته»هایش نمی‌بخشد بلکه پرنده‌ها و بوته‌های موجود را نظم می‌فرماید. نگفته نماند که آن‌چه به «گیاهان خودرو» برگردانده شد تا خوانش شعر ساده‌تر بیفتد در متن اصلی «wilderness» است که پرندگان، دیگر جانوران و آب‌وخاک را نیز در بر می‌گیرد.
این شیشه از منظری کم‌وبیش دریدایی مرکز است اما «اتوریته»ای در پس آن است؛ آن «من» که می‌گوید شیشه را «نشاندم» مؤلف (auteur) است، پس این «نظم» یک مرکز نظم‌دهنده یا ناظم درونی (شیشه) و یک مرکز ناظم بیرونی («من»‌ـ‌مؤلف) دارد، ساختاری دکنستروکسیونیستی می‌گیرد و ناظم درونی که از درون سخت فعال می‌نماید، به پدید آمدن مؤلف بیرونی منفعل می‌گردد. متافیزیکی که برداشت ساختارگرایانه در شیشه نمایانده است حالتی از جنس اتوریته‌ی نیابتی می‌گیرد و از متافیزیک بودن می‌افتد. تحلیل مارکسی متافیزیک نیز برداشتی همانند پدید می‌آورد؛ انسان مخلوق قادری می‌آفریند که سپس از دسترس و قوه‌ی تمیز انسان بیرون می‌افتد و در جایگاه خالق «می‌نشیند»؛ مؤلف بیرونی مؤلف درونی را می‌سازد و سپس خود کنار می‌رود تا ایده‌ی «مؤلف» در مقطع تاریخی در خیال باشنده خصلتی مستقل از مؤلف بیرونی بگیرد. «من» این شیشه را نشانده و چنان کنار رفته است که گوینده، که در آغاز «من» است و سپس به‌تدریج راوی سوم‌شخص می‌شود، با من آغازین بیگانه می‌شود ــ یا شاید فرمایش‌های خود شیشه کنارش زده باشد ــ و در پایانِ شعر نظم موجود را، هم در مفهوم و هم در ساختار «ناآمریکایی» و درهم‌تافته‌ی جمله‌ها، به انتقاد می‌گیرد.
نظریه‌های جنبش نقادی نو(۱) (New Criticism) می‌خواهد که شکاف هرمنوتیکی میان خواننده و متن به فاصله‌ای معقول باشد، اگر از اندازه‌ی معقول کمتر باشد مبتذل است و اگر بیشتر باشد خواننده را پس می‌زند، و نیز ارجاعات متن درون آن باشد، یعنی اطلاعاتی را که از ارجاعات بیرونی، مقالات، مصاحبه‌ها، نامه‌های مؤلف و... به دست بیاید نمی‌توان در تحلیل متن آورد. ولفگانگ ایزر آلمانی سنجه‌ی این شکاف را در بایستگی غافل‌گیری‌ای یافت که متن در خواننده برانگیزد، یعنی عاملی که خواننده را با متن پیش می‌برد غافل‌گیری پی‌درپی باشد. نظریه‌های نقادی نو خاصه در «خوانش دقیق» دستاوردهایی داشت، اما این‌ها همه در پی ساده‌سازی و تبدیل به مصالح «غیردانشگاهی»، تولیدی و بازاری لایه‌ی دیگری آفرید و آن تحلیل متن از زاویه‌ی دید مخاطب است. از آن‌جا که «مخاطب» را نمی‌توان در تعریفی معیار گنجاند، قائم به ذات بودنِ کار از چنین منظری تا بی‌نهایت متغیر است.
نشانه‌شناسی سوسوری رابطه‌ی بی‌واسطه‌ی افلاتونی میان نماینده (نام‌ـ‌نشان) و نموده (موجود‌ـ‌مفهوم) را رابطه‌ای می‌گرداند که وابسته‌ی پیرامونش است؛ نموده به واسطه‌ی آن‌چه نیست شناخته و در میان آن‌چه دوروبرش افتاده است نمایانده می‌شود. این تعریف را لوی‌استروس در مثال خام و پخته به کار می‌گیرد؛ تا وقتی که پخته نباشد، خام هم وجود ندارد، که اگر ساده‌تر بگوییم یعنی وجود دارد اما «خام» نیست. نظمی که شیشه می‌فرماید در «بی‌نظمی» اطرافش معنا می‌گیرد که خود در مجاورت شناساننده‌ی «منظم» دیگری و به واسطه‌ی نظم آن شناساننده بی‌نظمی می‌نماید. به همین شیوه خودرو بودن گیاهان زمانی معنا می‌گیرد که با گیاهان «ناخودرو» قیاس‌شان کرده باشند.
اگر فلانی که در کار نقادی یا بررسی آثار ادبی است، یا بهمان مدرس کارگاه داستان‌نویسی، بخواهد به روشی مشابهِ برداشت غیردانشگاهی و کاربردی از مفاهیم جنبش نقادی نو و نظریه‌های همانند آن فاصله‌ی شکاف را به اندازه‌ی درست بسنجد، چه بسا به سراغ نماینده‌هایی می‌رود که به درکش از این مفاهیم و روشی خواسته‌ناخواسته سوسوری، به واسطه‌ی آن‌چه می‌پندارد این مفاهیم نیست، ساخته یا شناخته باشدشان. این نماینده‌ها ممکن است خوشخوان بودن، قصه‌گو بودن، نزدیکی با زبان روزمره‌ی مردم و... باشد. اگر بگذریم از آن‌که خوشخوان به معنای خوش‌آواز است نه آن‌چه خواندنش خوش باشد و قصه‌گو کسی است که قصه بگوید نه متنی که «قصه بسیار دارد»، نموده‌هایی که این نماینده‌ها می‌نمایاند در مجاورتِ شناختی معنا می‌گیرد؛ متن خوشخوان در مجاورت متونی معنا می‌گیرد که «ناخوشخوان» باشد، رمان قصه‌گو در میان رمان‌هایی که «قصه نداشته باشد» و نزدیکی با زبان روزمره‌ی مردم در لابه‌لای ادبیاتی که از «زبان مردم» دور باشد، همه به برداشت فلان یا بهمان.
بیستار «رمان» عامه‌پسند از دید مخاطبان هواخواهش خوشخوان است و نثر و وصف‌هایش را به تجربه‌ی اجتماعی و نه مطالعات ادبیات‌شان به‌خوبی می‌فهمند، اما مخاطبانی که خواندن نثر پاک و وصف‌های دور از کلیشه را خو گرفته باشند و غلط‌های نگارشی و دستوری را برنتابند چنان متنی را خوشخوان نمی‌شمارند. بعید نیست که خوانندگان هواخواه بیستار نیز گلستان سعدی را ناخوشخوان و «سردردآور» ببینند. «زبان مردم» در جامعه‌ی مردم معنا می‌یابد. همین امروز در بسیاری از سرزمین‌های جنوب ایران گویش‌هایی هست که گاه با نثر تاریخ بیهقی پهلو می‌زند. گویش و گاه زبان اقوام و طبقات گوناگون فرهنگی و بلکه اقتصادی جامعه یکسان نیست. اگر گویش روزمره‌ی «بخش» خاصی از جامعه را معیار نزدیکی با زبان مردم بگیریم گویش بقیه را سوی نابودی رانده‌ایم و، با از میان بردن نماینده‌ها (گویش)، نموده‌ها (فرهنگ) را نیز ناموجود ساخته‌ایم، وانگهی شمار کسانی که خواهند توانست آثار کلاسیک ادبیات فارسی را بخوانند پیوسته کم و کمتر خواهد شد. پاکی نثر و شیوایی کلام از مهم‌ترین بایسته‌های ادبیات ما در طول تاریخش و «نظمی» سراسر آراسته و پیراسته بوده است چنان که بسیاری از متون آموزشی و پرورشی را نیز به نثر آهنگین و مسجع می‌نوشته‌اند (مثلاً ترجمان البلاغه یا المعجم فی معاییر اشعار العجم) و بسیاری از مهم‌ترین آثار ادبیات کلاسیک فارسی را از این منظر شناخته‌اند؛ به کار گرفتن نثری در میانه‌ی گویش روزمره‌ی بخشی از جامعه و گفتارِ (discours) نامه‌نگاری اداری «نظمی» است که اتوریته‌ای بیرونی در این میانه می‌نشاندش تا این شیوه‌ی مهم تاریخی «بی‌نظمی» و آثار کلاسیک ادبیات فارسی «گیاهان خودرو» بنماید.
پل دو مان تمایز اندیشه‌اش را با اندیشه‌ی دریدا در این گزاره می‌آورد که ادبیات را «ساختگی بودن» آن از دیگر انواع گفتار سوا می‌کند. اگر این تعریف را بپذیریم، هر جمله‌ای که از اتوریته‌ی «نویسنده» دربیاید در جایگاه ادبیات می‌افتد زیرا ساختگی است، گو آن‌که موبه‌مو با «حقیقتی» بخواند، و صدالبته «ارزش» و چندوچون «ادبی»اش در شرح گرفتن و تفسیر پسینش برمی‌آید. دو جمله‌ی «او را کشتم.» و «اسماعیلم.» را در جایگاه ادبیات بگیریم. نخستین جمله فاعلی دارد که ناشناخته است و کسی را کشته که او نیز ناشناخته است؛ قصه‌ای هست، کسی دیگری را کشته است، پس کارش دلیلی دارد، شاید یکی از این دو نفر در حق دیگری ستم کرده باشد، شاید یکی شخصیت خوب و دیگری شخصیت بد باشد، شاید هر دو خوب یا هر دو بد باشند، شاید خوب و بد شمردن‌شان یکسره به غلط رفتن باشد، شاید راوی دروغ بگوید و کسی را نکشته باشد و... هر چه باشد غافل‌گیری مد نظر ولفگانگ ایزر را در «قصه» برمی‌آورد (زیرا ایزر نظریه‌اش را به قصه و پیرنگ کوتاه نمی‌سازد و یکی شمردن قصه با رمان یا فرم‌های ادبی دیگر تحلیل را از همان آغاز از اعتبار می‌اندازد). «اسماعیلم.» را می‌توان خوانشی از نخستین جمله‌ی موبی دیک شمرد (Call me Ishmael). شاید نزدیک‌ترین برداشت این باشد که جمله را بخوانیم (بخوانیم؛ سخنی از بایستگی در ترجمه نیست) «اسماعیلم». فعلِ بودن در این جمله نه معنای ذاتی بلکه معنای تعریفی می‌گیرد؛ دریانوردان آن دوره این‌گونه با هم «سلام‌وعلیک» می‌کرده‌اند. وانگهی می‌توان جمله را به این صورت‌ها خواند: «اسماعیل نام دارم.» «اسماعیل صدایم کنید.» «شاید نام راستینم اسماعیل نباشد.» «اسماعیلم، با همه‌ی ارجاعاتی که اسماعیل بودن می‌آورد.» «حدیث نفس کسی که از شما می‌خواهد اسماعیل صدایش کنید آغاز گرفت.» «نام من نام آمریکایی رایجی نیست.» «نام خانوادگی نیاورده‌ام.» «یادتان باشد اسماعیل‌نامی روایت می‌کند و راوی هست» و... در «اسماعیلم» ظاهراً از حال‌وهوای هیجانی، مایه‌ی روان‌شناختی و «کنش داستانی» خبری نیست. در «او را کشتم» نیز ارجاعات و لایه‌بندی نیست، مفهومی است که به خلاف «اسماعیلم» در طول می‌گسترد نه در عرض و در سطح می‌نماید نه در عمق. آیا در این جمله‌ی «ساده»ی موبی دیک بیشتر «قصه» هست یا در جمله‌ی «او را کشتم»، اگر چنان قیاسی بتوان کرد و معنایی داشته باشد؟ اگر این شیشه‌ی خاکستریِ عریانِ (تضاد خاکستری و عریان این‌جا و در تناقض میان نماینده و نموده برمی‌خیزد) پرنده‌وبوته‌نبخش، که کسی به یاد ندارد ــ و به‌راستی چه اهمیتی دارد؟ ــ چه کسی آن را بر تپه نشانده است و اغلب خودِ آن را مرکز ناظم و مؤلف می‌انگارند، شیشه‌ای که دهان با هوای گروهی دارد اما بر همگان حکم می‌فرماید، با گیاهان خودرو و پرندگان و دیگر جانوران و آب‌وخاک هیچ سازگار نباشد چه اتفاقی می‌افتد؟ آیا ادبیات کشورهایی که نظریه‌هاشان جسته‌گریخته به ما رسیده است در فرهنگ ملی، بومی و تاریخی نروییده و نبالیده است؟ آیا فرهنگ ملی، بومی و تاریخی بنیاد بایسته‌ی آفرینش ادبیات نیست؟

_____________________________________________________________
* این یادداشت چهارشنبه، بیست و پنجم مرداد ۱۳۹۶، در روزنامه‌ی شرق منتشر شد.
۱. در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم ماهیت آماری و طبقاتی مخاطبان هنر دگرگون شد و بازاری که به وجود آمد معیارهای تازه‌ای در هنر افکند که هرچند صفتی تازه نداشت، صورتی تازه گرفته بود. از منظری دیگر، کتاب نقادی نو نوشته‌ی جان کرو رنسم در سال ۱۹۴۱، چهار سال پیش از پایان جنگ جهانی دوم، منتشر شد و در کنار گرایش‌هایی در بعضی دانشگاه‌های انگلستان و ایالات متحده‌ی آمریکا پیش‌زمینه‌ای شد تا جنبش نقادی نو در آمریکا به وجود بیاید و به‌خصوص دانشگاه ییل محملی شد تا افکار این گروه در آمریکا بگسترد و تا آغاز دهه‌ی ۱۹۷۰ بر نظریه‌های ادبی چیره باشد. نقادی نو جنبشی آکادمیک و اصولی بود که در «خوانش دقیق» و قائم به ذات بودن اثر ادبی تأکید می‌ورزید. منبع: Theory of Literature; Prof. Paul H. Fry

اتوریته‌ی شیشه
در سرزمین گیاهان خودرو

سزار آیرا در یکی از مصاحبه‌های اخیرش می‌گوید «من در رمان‌هایم همان کاری را می‌کنم که شهرزاد کرد؛ قصه می‌گویم». این حرف نویسنده‌ای صاحب‌سبک که رمان‌های نوآورانه‌اش نمونه‌ی پیشینی ندارد شاید فروتنی او را نشان بدهد. شاید هم این جمله‌ی ساده راهنمایی برای خوانندگانش باشد تا بهتر دریابند آیرا ظرف قصه‌گویی را به شیوه‌ای خلاق برمی‌گیرد و حرف‌هایش را در ترازهای گوناگون روایت، مضمون، مفهوم، نثر، وصف، شخصیت‌پردازی و تمثیل می‌زند بی‌آن‌که هیچ‌کدام از این‌ها رمان را از «قصه» دور کند. حلبی‌آباد از نمونه‌های بسیار هوشمندانه‌ی این سبک قصه‌گویی لایه‌لایه و مملو از معانی گوناگونِ سزار آیرا است. در روایت حلبی‌آباد تکنیک‌هایی مانند برداشتن مرز میان راوی سوم‌شخص دانای کل و راوی اول‌شخصی که از منظر خودش قصه می‌گوید، نفوذ روایت در منظرهای فرعی مانند تلویزیون و گاه مخیله‌ی یکی از شخصیت‌های رمان، نقل‌قول غیرمستقیم آزاد، جریان سیال ذهن یا گفتار درونی غیرمستقیم آورده است و این تکنیک‌ها را به اختصار (نقل‌قول غیرمستقیم آزاد را بیشتر و مکرر آورده است که البته تکنیکی کلاسیک‌تر است) و به شیوه‌ای به کار گرفته است که فرم روایت یکسره در خدمت مفهوم رمان باشد و به جای آن‌که رمان را نزدیکِ نظریه‌های روایی ببرد از تسلطش بر آن‌ها بهره برمی‌دارد تا مفهوم و نیز «قصه» را جان‌دارتر بسازد. بسیاری از مضامین مهم و کاملاً معاصر را در مضامین متأخر و مفاهیم ازلی زندگی بشر می‌آمیزد و در حلبی‌آباد می‌آورد تا جنبه‌های جامعه‌شناسی، نگرش تاریخی و دید خردگرای رمان را بپروراند. نثرش را فراخور نوع متن، جایگاه روایت و چیستی مفهوم می‌آورد. وصف‌هایش را، بسته به آن‌که در کدام یک از جنبه‌های رمان مفیدتر بیفتد (به‌ویژه وصف‌های راهگشای مضمون و تمثیل بسیار هوشمندانه است و می‌توان توصیف لباس و هیأت کشیش فربه، محفظه‌ی کروی پروکسیدین کابساس و سوزن آن که در گوشش فرویش می‌کند و کفش قاضی پلاسا و پاشنه‌هایش را مثال زد)، به شیوه‌های گوناگون می‌آورد. شخصیت‌هایش را به هوشیاری‌ای ستودنی می‌پردازد تا تک‌تک‌شان چه در حال‌وهوای امروزی قصه و چه در تراز تمثیل، بدون آن‌که به ناهماهنگی یا حشو بیفتد، معنای درست بگیرد و لایه‌ای تمثیلی در رمان می‌آورد که موضوعات فراوان در اختیار خواننده می‌گذارد تا پس از به پایان رساندن قصه در آن‌ها درنگ کند، بیندیشد و این رمان را هم‌ارز آثار کلاسیک تاریخ ادبیات بشناسد.
طرح داستانی رمان، که ژانرگریز است، گاه به تأمل‌های فلسفی در زندگی شهرنشینی، گاه به رمان اجتماعی و گاه به ژانر نوآر می‌گراید و لحظه‌هایی با ادبیات کارآگاهی پهلو می‌زند، حلبی‌آبادی و ساکنان کم‌وبیش نامرئی‌اش را در همسایگی شهر بوئنوس آیرس وصف می‌کند و ماجرای مردی را (مأمور پلیسی که گویی همجنس وارونه‌ی «ژان والژان» ویکتور هوگو است) می‌گوید که می‌خواهد حقیقیت این دنیای ناپیدا را به چشم خویش ببیند، به «منزلگاه قادران کبیر» و «بلندی‌هایی [برود] که تنابنده‌ای بر آن‌ها پا نگذاشته» است و، چنان که در حکایت «شمع وپروانه»، گرداگرد «حلقه»ی نورانی حلبی‌آباد می‌گردد تا راهی به مرکز تاریک و مجهولش بیابد. اما این حلبی‌آباد (villa miseria) که بیرون از رمان در حومه‌ی بوئنوس آیرس به‌راستی وجود دارد و آیرا «پیرامونش» را در رمان به شیوه‌ای رئالیستی وصف می‌کند، وجهه‌ی دیگری نیز می‌گیرد و یکی دیگر از لایه‌های مفهومی رمان را می‌نمایاند. در حال‌وهوای «پایان جهانی» پایان قصه‌ی رمان، دنیای مرئی جامعه‌ی انسانی (بوئنوس آیرس، دنیای باشگاه‌های بدن‌سازی که به کلیساهای اوانجلیست بدل می‌شود، دنیای مصرف مواد مخدر، شبکه‌های تلویزیونی، «خانم‌های خبرنگار»، انسان‌های تماشاچی، «غول» «شب‌کور»، نیکوکار اما غافل طبقه‌ی متوسط که در هنگامه‌ی «چرخش» در خواب است، دختران «بورژوا» و «مادر»های حقیقی و مجازی که پایان‌بندی رمان از دو تراز قصه و تمثیل بیرون‌شان می‌کشد و یکی‌شان می‌کند) در تاریکی فرو می‌رود و خشم و «قیامتِ» باران سیلابِ «رود استیکس» را روان می‌کند که ورود را به این «دایره»، این دنیای زیرزمینیِ مأوای مردگان، مرده‌انگاشتگان و مردگان متحرک (که البته از منظری دیگر از همه زنده‌ترند)، ممکن می‌سازد و راهی به این قلمرو هادس می‌گشاید تا اقتباس دقیق، هوشمندانه و بسیار پرظرافت آیرا از این افسانه‌ی یونانی کمال بگیرد، نگرش اجتماعی رمان در صفحه‌های پایانی در زمینه‌ای تاریخی بیفتد، آشکار شود که تاریکی مرکز «چرخ» با وجود «چرخش»های (که معنای دومش در تراز تمثیل برجسته است) ناچیز و نادرش کماکان می‌پاید، شکی باقی نماند که «افسانه‌ی یونانی» کماکان در دنیای معاصر با همه‌ی خصوصیات، شخصیت‌ها، گرایش‌ها و دگرگونی‌هایش ادامه می‌یابد و البته نویسنده به صراحت نشان بدهد که می‌توان رمان‌هایی بس نوآورانه آفرید که در هماهنگی کامل با روح زمانه و ادامه‌ی معقول مسیر ادبیات در دهه‌ها و قرن‌های گذشته باشد، آخر خردمندان گفته‌اند شرط گذشتن از گذشته شناختن آن است.
حلبی‌آباد از نسخه‌ی اسپانیایی آن به فارسی برگردانده شد که انتشارات اِمِسه در آرژانتین منتشرش کرده است.

 
حلبی‌آباد

سزار آیرا
پایان ترجمه
نشر چشمه

ژان‌پل سارتر داستان بلند «تعقیب» کارپانتیه را بهترین اثر او نامیده است. کارپانتیه این رمان کوچک را به فرم سونات نوشته است و تصویرسازی‌های کم‌نظیر او از هاوانای قدیم و توصیف صحنه‌ها و حس‌های شخصیت اصلی داستان چنان قوی است که آن را یکی از سینمایی‌ترین آثار ادبیات مدرن نامیده‌اند و گی‌یرمو کابره‌را اینفانته، نویسنده‌ی برجسته‌ی کوبایی، آن را یکی از معدود رمان‌های کوتاه بی‌نقصی نامیده است که در ادبیات اسپانیایی‌زبان نوشته‌اند.
تیموتی برنن در مقدمه‌ی چاپ انگلیسی کتاب تعقیب می‌گوید کارپانتیه با این کتاب سبک تازه‌ای در ادبیات سیاسی آورده است و از قول او گفته است می‌توان این رمان را واژگونه‌ی سبک فالکنر در ادبیات پلیسی برشمرد: «فوران رمان پلیسی در تراژدی یونانی».
رخدادهای داستان جوری تنظیم شده که دقیقاً به اندازه‌ی زمان لازم برای اجرای سنفونی اروئیکای بتهوفن طول بکشد، قطعه‌ای که در داستان در نیمه‌ی دوم کنسرتی نواخته می‌شود که مرد فراری، شخصیت اول داستان در خلال رمان به حالی تب‌زده وارد تماشاچیانش می‌شود. کارپانتیه، آن‌طور که خود می‌گوید، زمان لازم را برای طی کردن مسیری محاسبه کرده بود که شخصیت اول رمان در خیابان‌های هاوانا زیر پا می‌گذارد: «دقیقاً چهل‌وشش دقیقه.» یعنی زمانی که نواختن سنفونی اروئیکا طول می‌کشد.
کارپانتیه خود درباره‌ی استفاده‌ی دقیق از فرم سونات موسیقی در این رمان این‌طور می‌گوید:

در این رمان می‌خواستم فرم سونات را به صورت دقیق به کار بگیرم: فرمی با روایت و واریاسیون‌های خاص خود... ازاین‌رو تم «ج» را آوردم که بلیت‌فروش است، که در داستان نقشی ناچیز خواهد داشت، چون موتیف اصلی در چند فصلی توزیع خواهد شد که در آن‌ها «فلاش‌بک» (آن‌طور که در سینما مصطلح است) تکرار می‌شود و ما زندگی مرد فراری را پیش از شب تراژیکی می‌بینیم [...] و این شروع جریان روایت من در تمامیت رمان است... تم «الف» با ورود مرد فراری آغاز می‌شود و عبارت است از تک‌گویی هراسان او... تم «ب»، استریا، بعداً پدیدار خواهد شد. بخش مرکزی صرفاً واریاسیون‌هایی بر تم «الف»‌است.

رمان تعقیب را از نسخه‌ی اسپانیایی آن در جلد سوم مجموعه‌ی کامل آثار آله‌خو کارپانتیه، چاپ انتشارات سیگلو ونتی‌ئونو ترجمه کردم.

بریده‌ای از کتاب:

... این ضربان نبض که تنم را می‌لرزاند و در برم می‌گیرد؛ این دل‌پیچه، این قلب که کمی بالاتر از تپش می‌افتد و چنان سوزن ِسرد در من رسوخ می‌کند؛ ضربه‌های خفه که از درونم برمی‌خیزد و به شقیقه‌ها، بازوان و ران‌ها می‌کوبد؛ این نفس ِبریده که از دهان و بینی برنمی‌آید، هوا که لخته‌لخته به ریه فرو می‌رود، انباشته‌ام می‌کند، درونم می‌ماند و خفه‌ام می‌کند تا باز به بازدم خشک بیرون برود و پراضطراب و خمیده و پوک بازم بگذارد و بعد استخوان‌ها می‌خشکد، بر هم می‌ساید، از هم وامی‌گسلد؛ از خود بیرون می‌مانم، گویی به خودم آویخته‌ام، آن‌قدر که قلب به خروشی منجمد از قفسه‌ی سینه‌ام بیرون می‌جهد تا در برابرم قد علم کند و به سینه‌ام حمله‌ور شود؛ بر این بغض ِبی‌اشک مستولی شود؛ و بعد نفسی که در فکر کشیدنشم؛ دمی از هوای محبوس؛ بازدمی از فراز گلو؛ دمی دیگر؛ آهسته‌تر و کش‌دارتر؛ یک، دو، یک، دو، یک، دو... کوبش نبض دوباره درمی‌گیرد؛ ضربان تپش به پهلوها می‌گسترد؛ پایین‌تر می‌رود؛ همه‌ی رگ‌ها را در بر می‌گیرد؛ ضربه‌اش از جا می‌کندم؛ زمین به نبض من می‌تپد؛ و نیز تکیه‌گاه صندلی و همه‌ی صندلی؛ به هر تپش بی‌صدا به من تنه می‌زند؛ لابد این ضربان به سراسر ردیف می‌گسترد؛ عن‌قریب این زن که کنارم نشسته لبه‌ی پوست‌روباهش را از زمین جمع می‌کند، مرا نگاه خواهد کرد؛ مرد کناری ِاو مرا نگاه خواهد کرد؛ همه مرا نگاه خواهند کرد؛ باز سینه‌ام از جنبش می‌افتد؛ چه تلاشی می‌طلبد بیرون دادن هوای انباشته و ممهور در کام که گونه‌ام را متورم می‌کند، مردی که جلوم نشسته نفسم را پشت گردنش حس می‌کند و برمی‌گردد؛ نگاهم می‌کند؛ عرق را که از موی من فرو می‌ریزد نگاه می‌کند؛ توجه‌شان را جلب کرده‌ام: همه نگاهم خواهند کرد؛ بر صحنه سروصدایی شده است، همه صحنه را نگاه می‌کنند. نباید این گردن را نگاه کنم: چه جای جوشی بر پوستش باقی مانده است؛ حتماً باید این‌جا باشد، از سراسر این تماشاخانه‌ی درندشت دقیقاً همین‌جا، تا نزدیک کسی باشد که نباید نگاهش کند، شاید نشانه‌ای باشد؛ چه فشاری باید به چشم بیاورم تا از نگاه کردن پرهیز کند، نگاه مدام از بالا و پایینش بگذرد تا عاقبت سرگیجه بگیرم؛ دندان‌ها را باید به هم قفل کنم، دست‌ها را محکم مشت کنم، شکم را آرام کنم ـ شکم را آرام کنم ـ تا این دل‌وروده این‌طور به هم نپیچد، تا این کلیه‌ها این‌طور تیر نکشد، تا سروسینه‌ام این‌طور خیس ِعرق نشود؛ سوزش پشت سوزش؛ کوبش پشت کوبش؛ باید خودم را جمع کنم، درونم را که از هم می‌پاشد بپوشانم، این فواره را بخوابانم که درونم می‌جوشد، می‌خروشد، شیارم می‌زند؛ چیزی را بپوشانم که در این سکونی که به آن محکوم شده‌ام از درون سوراخم می‌کند و می‌سوزاندم، در این وضعیت و این‌جا که باید سرم را همتراز سرهای دیگر نگه دارم؛ من به خدای پدر، قادر متعال، خالق آسمان و زمین ایمان دارم، و به عیسا مسیح که تنها فرزندش است، خدای ما که نطفه‌اش را روح‌القدس آفرید، از مریم مقدس باکره زاده شد و جور حکومت پیلاتس را کشید، مصلوب شد، جان باخت و مدفون شد؛ به دوزخ فرود آمد و روز سوم از میان مردگان سر برآورد و زنده شد... تحملم خیلی زود تمام خواهد شد؛ از گرما و سرما تب‌ولرز گرفته‌ام؛ انگار مچم را گرفته باشند؛ مچ‌ها مثل مرغ سرکنده‌ای که کف زمین آشپزخانه انداخته باشند می‌لرزد؛ باید پاها را بر هم بیاندازم؛ بدتر شد؛ مثل این است که ران پای بالایی به شکمم فرو برود؛ همه‌چیز فرو می‌ریزد، در هم می‌پیچد، می‌جوشد، کف می‌کند، در من می‌خروشد و از پهلوها بیرون می‌ریزد، از این پهلو به آن پهلو از میان من می‌گذرد؛ وقتی صدای ارکستر کمی آرام بگیرد دیگران صداهای شکمم را خواهند شنید و نگاهم خواهند کرد؛ من به خدای پدر، قادر متعال، خالق آسمان و زمین ایمان دارم؛ ایمان دارم، ایمان دارم، ایمان دارم. ناگهان انگار چیزی آرامم می‌کند. «بهترم؛ بهترم؛ بهترم»؛ می‌گویند تکرار ِزیاد اطمینان می‌آورد... انگار آن‌چه درونم می‌جنبید قرار می‌گیرد، رفع می‌شود، جایی آرام می‌گیرد؛ لابد علتش حالت بدنم است؛ باید حفظش کنم؛ تکان نخورم، دست‌ها را بر سینه به هم قفل کنم؛ زن از سر بی‌حوصلگی حرکتی می‌کند و پوست‌روباهش را جمع می‌کند؛ کیف‌دستی‌اش می‌لغزد و می‌افتد؛ همه برمی‌گردند؛ زن خم نمی‌شود کیف را بردارد؛ همه می‌پندارند سروصدا کار من بوده است؛ جلویی‌ها مرا نگاه می‌کنند؛ پشت‌سری‌ها مرا نگاه می‌کنند؛ حتماً می‌بینند چه‌طور زرد شده‌ام، گونه‌ها فرو رفته؛ ریشم در این چند ساعت ِگذشته بلند شده؛ به کف‌دستم فرو می‌رود؛ لابد قیافه‌ام به نظرشان عجیب است، با این شانه‌ها که عرق دوباره بی‌وقفه از موها فرو می‌ریزد و خیس‌شان می‌کند، از گونه‌ها و بینی پایین می‌سرد؛ سروریختم هم به درد این‌جور جاهای آن‌چنانی رفتن نمی‌خورد: به من خواهند گفت «بفرمایید بیرون، شما بیمارید، بوی بدی می‌دهید»؛ دوباره صدای صحنه بلند شده است؛ همه برمی‌گردند و حواس‌شان را به این صدا می‌دهند... باید خوب مراقب باشم تکان نخورم؛ هر چه زور دارم بزنم که جم نخورم؛ توجه کسی را جلب نکنم؛ توجه کسی را جلب نکنم، ای خدا؛ میان آدم‌ها محصور شده‌ام، بدن‌هاشان از من حفاظت می‌کند، بین بدن‌هاشان پنهان شده‌ام؛ جسم من میان بدن‌های این‌همه آدم گم است؛ باید میان این بدن‌ها بمانم؛ بعد هم آرام‌آرام همراه‌شان بیرون بروم، از دری بروم که از همه‌ی درها شلوغ‌تر است؛ مثل آدم‌های نزدیک‌بین رپرتوآر را جلو صورتم بگیرم و به خواندن وانمود کنم؛ کاش تعداد زن‌ها زیاد باشد؛ تا خودم را بین‌شان محصور کنم، میان‌شان بروم، قاتی‌شان بشوم...

 
تعقیب

آله‌خو کارپانتیه
پایان ترجمه
نشر چشمه

داستان عجیب رمان شام (۲۰۰۶) در شهر کوچک پرینگلس می‌گذرد که زادگاه سزار آیرا است و کودکی‌اش در آن گذشته است. مکان‌هایی که در متن آمده است همه وجود خارجی دارد و بعید نیست که بسیاری از «نام»ها هم واقعی باشد، البته با این توضیح که آیرا در رمان‌هایش بیشتر واقعیت را در خیال و خیال را در واقعیت می‌گوید. سزار آیرا را در کار گرداندن داستان‌هایش بر محوری در میانه‌ی عناصر متافیزیکی و امور ملموس استاد نامیده‌اند و گفته‌اند در بداهه‌سازی چنان جسارتی به خرج می‌دهد که آن‌چه برای دیگران دیواری خشتی می‌نماید، برای او دنیایی از امکانات نویسندگی می‌گردد. شام از جمله رمان‌های اوست که این دو صفتش را به‌خوبی می‌نمایاند. عنوان اسپانیایی رمان را به «مهمانی شام» یا «ضیافت شام» نیز می‌توان برگرداند.
شام از نسخه‌ی اسپانیایی کتاب به فارسی ترجمه شد که انتشارات بئاتریس ویتربو در آرژانتین منتشرش کرده است.

بریده‌ای از متن کتاب:
خلاصه، به قبرستان می‌رفتند، زیرا برای‌شان گفته بودند که مردگان خودبه‌خود از گورها بیرون می‌آیند. خبر مانند خیالبافی نوجوانان سخت بعید می‌نمود و با این‌همه راست بود. دربانی که خبر خطر را رسانده بود به شنیدن همهمه‌ای از آن آگاه شده بود که آهسته‌آهسته سراسر گورستان را برمی‌داشت. از کلبه‌اش بیرون رفته بود تا ببیند چه خبر است و هنوز از حیاط‌خلوتِ کاشی‌کرده، که نخستین ردیف درختان سرو به آن می‌رسید، نگذشته بود که سروصدای فراگیر سنگ و فلز بر زمزمه‌های هراس‌انگیز افزود و در عرض چند ثانیه همه‌ی صداها به هم پیوست و غوغایی گوش‌خراش گشت که در دور و نزدیک طنین می‌انداخت و از نزدیک‌ترین ردیف تاقچه‌ها تا راهروهای دوردست گورها به فاصله‌ی کم‌وبیش یک کیلومتر به گوش می‌رسید. پنداشت که زمین‌لرزه باشد، اتفاقی که هرگز در ناحیه‌ی پرینگلس نیفتاده بود، اما دریافت که خطا کرده است زیرا کاشی‌های زیر پایش ذره‌ای نمی‌جنبید و همان وقت زیر نور ماه دید که سروصدا از چیست. سنگ‌های مرمرین تاقچه‌ها جابه‌جا می‌شد، از پهلو برمی‌خاست و فرو می‌افتاد و می‌شکست. تابوت‌های درون دخمه‌ها می‌ترکید و تسمه‌های آهنین‌شان می‌گسست، درها به نیرویی از درون دخمه‌ها تکان می‌خورد، قفل‌ها می‌شکست و شیشه‌ی پنجره‌ها خرد می‌شد. سرپوش تاقچه‌ها کنار می‌رفت، می‌افتاد و بامبی بر زمین می‌خورد. درهای دخمه‌ها به چنان شدتی گشوده می‌آمد که صلیب‌های سیمانی و فرشتگان گچین به هوا پرتاب می‌شد.
هنوز همهمه‌ی این ویرانی فرو نکشیده بود که از لابه‌لای آوار، گفتی از دل خود خاک، آه‌ها و ناله‌هایی همنوا برخاست که طنینی الکترونیکی و ناانسانی می‌انداخت. آن وقت مرد دربان نخستین مردگان را دید که قدم‌زنان از نزدیک‌ترین دخمه‌ها بیرون می‌آیند، آن هم نه دو، سه، ده یا بیست تن: همه‌ی مردگان. سر از گورها، دخمه‌ها و تاقچه‌ها بیرون می‌آوردند، راست از خاک درمی‌آمدند انگار که آماده‌ی یورش بردن باشند، عده‌شان بی‌شمار می‌شد و از همه‌سو پدید می‌آمدند. نخستین گام‌هاشان را لرزان و مردد برمی‌داشتند، چنان می‌نمود که در شرف افتادن باشند اما برمی‌ایستادند و قدمی و سپس قدمی دیگر برمی‌داشتند، دست‌شان را می‌جنباندند، خشک و ناشی پاهاشان را پیش می‌بردند انگار که در جا رژه بروند، زانوان‌شان را بیش از اندازه بالا می‌بردند، پاهاشان را رها می‌کردند تا از هر طرفی بر زمین بخورد، انگار که قانون جاذبه نیز برای‌شان تازگی داشته باشد. این‌ها همه بود و همه‌شان راه می‌رفتند و چنان انبوه بودند که در راه‌ها به یکدیگر برمی‌خوردند، پاها و دست‌هاشان در هم می‌رفت، لحظه‌هایی گروه‌هایی درهم‌فشرده می‌ساختند که جنبشی هماهنگ می‌گرفت و سپس سخت تلوتلوخوران از هم می‌گسستند.

 
شام

سزار آیرا
پایان ترجمه
نشر چشمه

خوآن خوسه سائر (۱۹۳۷-۲۰۰۵) نویسنده‌ی آرژانتینی، فرزند پدرومادری سوریه‌ای بود که پیش از تولد او به آرژانتین مهاجرت کردند. او در دانشگاه لیتورال شهر سانتافه حقوق و فلسفه تحصیل کرد، مدتی به تدریس تاریخ سینماتوگرافی در همان دانشگاه پرداخت و سال ۱۹۶۸ به پاریس نقل‌مکان کرد. او از مهم‌ترین نویسندگان معاصر آرژانتین است و در کنار هم‌وطن‌اش سزار آیرا و روبرتو بولانیو شیلیایی از مهم‌ترین نویسندگان نسل دوم ادبیات معاصر آمریکای لاتین است که پس از بزرگان نسل اول از قبیل کارپانتیه، بورخس و رولفو به عرصه رسیدند و با پذیرفتن تأثیراتی و فاصله گرفتن از آن‌ها به سبک‌هایی تازه و متفاوت پرداختند.
فرزندخوانده (۱۹۸۳) یکی از مهم‌ترین رمان‌های او و به عقیده‌ی بسیاری منتقدان مهم‌ترین رمان او است که به زبان‌های مختلف ترجمه شده و او را به یکی از نویسندگان معاصر مهم و تأثیرگذار تبدیل کرده است. فرزندخوانده به سرنوشت نخستین انسانی می‌پردازد که از دنیای کهنه (که در این کتاب یعنی اروپا) به دنیای نو (یعنی آمریکا) می‌رود و با سرخ‌پوستان مواجه می‌شود. فرم روایت به صورت تک‌گویی همین شخصیت است و داستان، که پست‌مدرن است، این قالب جالب‌توجه را به محملی برای طرح موضوعات مختلف از قبیل هویت، تاریخ، تقابل فرهنگی، استعمار، رسانه، وطن و... تبدیل می‌کند. این کتاب عجیب را که سبکی منحصربه‌فرد و کم‌نظیر دارد، به واسطه‌ی شاعرانگی نثر و روایت، بینامتنیت تاریخی و پرداخت دقیق و نوآورانه‌ی فلسفی‌اش، شعری بلند، داستانی تاریخی، رمانی فلسفی و روایتی پست‌مدرن درباره‌ی ریشه‌های استعمار نامیده‌اند و شاید حاصل‌جمع همه‌ی این‌ها بهترین تعریفِ این رمان باشد.
کتاب از نسخه‌ی اسپانیایی انتشارات سِیش‌بارال، چاپ ۲۰۰۵، به فارسی ترجمه شده است.

بریده‌هایی از کتاب:

... زندگی چیزی نیست غیر از چاه تنهایی که با گذر سالیان عمیق‌تر می‌شود و من که یتیم بودم و پوچی ذاتی‌ام از دیگران بیش‌تر است، از آغاز در برابر جمع‌گونه‌ای که خانواده باشد محتاط‌تر بودم. اما آن شب تنهایی‌ام که خود از پیش بسیار عظیم بود ناگهان بی‌نهایت شد، انگار ته‌بندیِ موحش آن چاه، که آهسته‌آهسته عمیق‌تر می‌شود، وا داده مرا به سیاهی فرو انداخته باشد. محزون بر زمین دراز کشیدم و زیر گریه زدم. اکنون که می‌نویسم، که صدای ناله‌ی قلم و خش‌خش صندلی تنها صداهایی است که در دل شب به‌وضوح به گوش‌ام می‌رسد، که نفسِ بی‌صدا و آرام‌ام زندگی‌ام را برقرار می‌گذارد، که می‌توانم دست‌ام را ببینم، دست پیرانه‌ی لرزان‌ام که از چپ به راست می‌لغزد و زیر نور چراغ ردی سیاه باقی می‌گذارد، رخدادی واقعی یا تصویری آنی، بی‌سابقه و بی‌ریشه را به یاد می‌آورم که بی‌واسطه از هذیانی آرام نشأت می‌گرفت و می‌فهمم آن کودک که در دنیایی ناشناخته می‌گرید نادانسته تولد خود را آسان‌تر می‌کند. زمان تولد هیچ‌وقت معلوم نیست: زاده شدن قراردادی ساده است. بسیاری می‌میرند بی‌آن‌که متولد شده باشند، عده‌ای صرفاً زاده می‌شوند و دیگران بد می‌آورند و حین تولد سقط می‌شوند. برخی به تولدهای متوالی از این زندگی به آن می‌روند و، اگر مرگ دخالت نکند، قادرند خوشه‌ی دنیاهای ممکن را به ضرب زاده شدن‌های مکرر پژمرده کنند چنان که گفتی اندوخته‌ای تمام‌نشدنی از معصومیت و پذیرش دارند. من که فرزندخوانده بودم، نادانسته در هیأت کودکی متولد می‌شدم که خون‌آلود و حیرت‌زده از آن شب تاریک بیرون می‌آید که بطن مادرش است و تنها کاری که از من برمی‌آمد خود را به گریه سپردن بود...

... برگزاری نمایش را شروع کردیم. پس از چند نوبت هرجا می‌رفتیم می‌شناختندمان و مشهور شده بودیم. کار چنان رونقی گرفت که به دربار بردندمان و حتا خود شاه تشویق‌مان کرد. حیرت کرده بودم. به دیدن اشتیاق مخاطبان‌مان بی‌وقفه از خودم می‌پرسیدم آیا نمایش کمدیِ من، بی‌آن‌که خودم بدانم، پیامی پنهان به بینندگان منتقل می‌کند که مثل هوا برای مردم لازم است، یا ما بازیگران حین برگزاری نمایش نقش‌مان را بازی می‌کنیم بی‌آن‌که بدانیم مخاطبان نیز نقش خودشان را بازی می‌کنند و ما همه شخصیت‌های نمایشی کمدی هستیم که نمایش من بیش از بخشی و جزییاتی مبهم از آن نمایش فراگیر نیست و ما معنای طرح آن نمایش را درنمی‌یابیم؛ طرحی چنان اسرارآمیز که در آن فرومایگی مبتذل و بازی‌های بی‌معنای ما واقعاً حقایقی اساسی بنماید. حتماً معنای حقیقی تظاهرات مبتذل ما از پیش در طرحی جامع‌تر منظور شده بود که ما بخشی از آن بودیم، وگرنه تشویق‌ها و بزرگ‌داشت‌هایی که پیوسته طی برگزاری نمایش در شهرهای مختلف می‌دیدیم، جشن‌هایی که برای ما می‌گرفتند و طلای فراوان که به ما می‌دادند، مفت‌خوری و غیرمنصفانه بود. حتماً شاهانی که می‌آمدند و به ما خلعت می‌دادند بیش‌تر از ما می‌دانستند، وگرنه معنایی نداشت پس از پایان کارمان حداقل کاری که بکنند این باشد که به خزانه‌دارهاشان دستور بدهند قدرشناسی‌شان را از ما با پاداشی هنگفت نشان دهند. من این کام‌یابی مبهم را با بی‌اعتنایی از سر می‌گذراندم، اما همکاران‌ام ذره‌ای به آن تردید نداشتند. خوش‌وخرم از سادگی بی‌نقص و پربازده این قصه‌گویی لذت می‌بردند که جنبه‌ی قابل‌تحمل موضوعات را بیش‌تر از سر نادانی تا خیرخواهی به مترسک‌هایی نشان می‌دهد که خود را دوست‌داران حساس واقعیت می‌پندارند. دریافت پاداش‌های هنگفت را در ازای آن نمایش گواهی انکارناپذیر بر وجود نظامی عادلانه و جامع می‌انگاشتند. سال‌ها زندگی‌مان را با این سوءتفاهم گذراندیم. عجیب‌ترین نکته این‌که طی تمام آن دوره حتا یک نفر پیدا نشد که به حکم منطق برخیزد و ما را محکوم کند. حین آن غوغای پیوسته‌ی تجلیل از ما همواره و هر لحظه منتظر بودم سکوتی بدبینانه یا توبیخ‌آمیز مستولی شود، حقه‌بازی ما ناگهان برملا و کارمان یک‌طرفه شود، تا آن‌که متوجه شدم این سکوت از روز اول درون من برقرار بوده است و صرف وجودش در میانه‌ی همهمه‌ی غیرمنطقی دربارها و شهرها، تک‌تک حاضران هر جمعیتی را به عروسک‌هایی بی‌جان یا مناظری دمدمی و پیوسته در تغییر تقلیل می‌دهد. به لطف آن پوسته‌های توخالی که وانمودکنان خود را انسان می‌نامیدند، خنده‌ی تلخ و اندکی خودبرتربینانه‌ی کسی را آموختم که در مواجهه با رفتارها و کردارهای عمومی از مزایای تجربه برخوردار است. موفقیت نمایش کمدی ما بیش از بی‌رحمی ارتش‌ها، دست‌بردهای شرم‌آور بازاریان و دست‌کاری‌های اصول اخلاقی برای توجیه انواع شرارت‌ها، ماهیت راستین هم‌نوعان‌ام را به من نشان داد: شدت و حرارت تشویق‌ها و تجلیل‌های ابیات بی‌معنای من پوچی مطلق این انسان‌ها را می‌نمایاند و در تک‌تک نوبت‌های نمایش حس می‌کردم آن‌چه برابرم می‌بینم جماعتی از انسان‌های کاهی است که در پوسته‌های رنگ‌باخته‌شان استتار کرده‌اند، یا اشکالی انتزاعی و بی‌عینیت که از باد هوا انباشته باشندشان. گاهی عمداً معنای گفته‌های نقش‌ام را تغییر می‌دادم و آن‌قدر تحریف‌شان می‌کردم که به مشتی عبارات یاوه و پوچ تبدیل می‌شد، انتظار داشتم تماشاچیان واکنش نشان داده عاقبت متوجه شیادانه بودن رفتارشان شوند، اما این دست‌کاری‌ها ذره‌ای رفتار مخاطبان را تغییر نمی‌داد. چیزی خارج از وجودشان، شهرت ما که پیش از خودمان به هر شهری می‌رسید یا افسانه‌ای که مایه‌ی آفرینش کمدی شده بود، از پیش تصریح کرده بود که نمایش ما حتماً معنا و مفهومی دارد و جماعت تماشاچی آن معنا و مفهوم را بی‌درنگ و به‌ناخودآگاه دریافته مفتون و مسحورش می‌شدند...

 
فرزندخوانده

خوآن خوسه سائر
پایان ترجمه
نشر چشمه