پیام شما ارسال شد.
بازگشت

چرا نباید آثار کافکا را خواند



  1. درنگ‌های دل (مارسل پروست)
  2. صمدهای بهرنگی
  3. زین‌العابدین بلادی درگذشت
  4. اتوریته‌ی شیشه در سرزمین گیاهان خودرو
  5. شام
  6. خرمگس (معرکه‌ی) ایلیاد
  7. حلبی‌آباد
  8. کوبو آبه و نقابِ چهره‌داران
  9. تونی اردمان و مردی به نام اووه
  10. در باب ناپدیدی
  11. پازولینی؛ زندگی در شعر
  12. رد گم یا گام‌های گم‌شده؟
  13. درنگی در آخرین فیلم روی اندرسون
  14. چرا نباید آثار کافکا را خواند
  15. جست‌وجوی حقیقت در مجاز
  16. زبان و حقیقت در دشمن، نوشته‌ی کوتسی
  17. سرخ‌پوست خوب
  18. موبی دیک یا وال سفید
  19. نظریه‌ی طبقه‌ی تن‌آسا
  20. انقراض (داستان کوتاه)
  21. فرزندخوانده
  22. سکوت گویای ستسوکو هارا
  23. آخرین ستاره‌ی آسمان شب
  24. تعقیب
  25. نظری به خصوصیات فرمال رد گم
  26. از خواب که بیدار شدم... (داستان کوتاه)
  27. هیچ راه فراری نیست... (داستان کوتاه)
  28. اعتزال (داستان کوتاه)
  29. ایستگاه بعد، راه‌آهن (داستان کوتاه)
  30. کاش من این کتاب را نوشته بودم
  31. پس (داستان کوتاه)
  32. زندگی خصوصی درختان
  33. جنبش‌های موسیقی فیلم در سینمای غیرصنعتی
  34. یاکوب فون گونتن
چرا نباید آثار کافکا را خواند

این یادداشت چهارشنبه، نوزدهم آبان ۱۳۹۵، در روزنامه‌ی شرق منتشر شد.

کتابدارها (اگر این صفت را معنایی تا حدی در تقابل با «کتابخوان‌ها» بینگاریم) دسته‌ای از آثار ادبی را، که در دوران ما صفت بی‌معنای «سخت» را به ‌آن‌ها بسته‌اند، نه می‌خوانند نه می‌خرند. دسته‌ای دیگر را می‌خرند اما نمی‌خوانند، احتمالاً بهترین نمونه‌ی این دسته در کشور ما مجموعه‌ی هفت‌جلدی «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته»ی مارسل پروست باشد که در بسته‌بندی شکیلی به فروش می‌رسد و ضمناً با توجه به قیمت دوره‌اش، می‌توان از آن هدیه‌ای آبرومندانه ساخت که هم فضای زیادی از کتابخانه‌ی گیرنده را برایش پر کند و هم علاوه بر ارزش ادبی‌اش، که از این زاویه چندان مهم نیست، ارزش نمایاننده دارد و هدیه‌دهنده را به گیرنده‌ی هدیه و مهمانان حاضر در مجلس و بازدیدکنندگان آتی از خانه‌ی گیرنده، انسانی بافرهنگ معرفی می‌کند. دسته‌ای دیگر، و شاید عجیب‌ترین دسته، کتاب‌هایی است که هم می‌خرند هم می‌خوانندشان. این دسته عموماً خصوصیاتی مشترک دارد؛ صراحت نثر و مفهوم، سادگی روایت داستانی (صفاتی که البته همه صرفاً در ظاهر صحیح می‌نماید) و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها شهرت و جا افتادن‌شان در محافل تخصصی و غیرتخصصی ادبیات. از این رو است که مثلاً آثار داستایوسکی را هم می‌خرند و هم می‌خوانند و هم از این رو است که در کشورهای مختلف، بسته به اوضاع اجتماعی و موقعیت جغرافیایی، آثار مختلفی‌اش را بهترین می‌شمارند؛ این رقابت عموماً میان «ابله»، «جنایت و مکافات» و «برادران کارامازوف» است و البته «شیاطین» نیز، هرچند داستان‌پردازی داستایوسکی در لحظاتی از آن بیش از حد آشکار می‌نماید (مثلاً ورود بی‌هوا اما به‌موقع زن سابق شاتوف و زایمانش در همان روز تا پریشان‌رفتاری شاتوف حاصل شود، یا لحظه‌ی ناگهانی قطعی شدن تصمیم کیریلف به نوشتن اعتراف‌نامه‌ی مد نظر ورخاوینسکی کوچک، یا بعضی سرنوشت‌های عجولانه تعیین شده مثل آخروعاقبت لیزا و فون لمکه که البته همه معنای تمثیلی و مفهومی متناسب دارد اما احتمالاً از زاویه‌ی طرح داستانی بی‌اشکال نیست)، محقانه وارد گردونه می‌شود و بعضی طرفداران این گزینه، استاوروگین‌های ازهمه‌لحاظ نصفه‌نیمه‌ی بعضی محافل، از شجاعت داستایوسکی در نوشتن داستانی می‌گویند که پته‌ی اقلیتی تمامیت‌خواه را بر آب می‌ریزد و با این تفسیرهای سطحی، کتاب پرمعنای داستایوسکی را تا حد فیلم‌های اولیور استون و مایکل مور پایین می‌آورند. با این‌همه نباید فراموش کرد که داستایوسکی فرم روایت آثارش را کم‌وبیش به استاندارد سنتی پیش می‌برد، طرح داستانش آغاز، میانه و پایان صریح دارد، از فرازوفرودهای کلاسیک برخوردار است و، چنان که خودش گفته، نمی‌تواند و بهتر آن است که بگوییم نمی‌خواهد زیاد سراغ شاعرانگی یا پیچیدگی فرمی یا چیزی از این‌دست برود و خلاصه خواننده داشتن آثارش در طیف کتابدارها البته به قدر استقبال‌شان از آثار کافکا عجیب نیست؛ رمان‌هایی که به قول آدورنو «عیوب آشکار دارند که یک‌نواختی بدترین آن‌هاست» و «مشکل می‌توان رمان نامیدشان». رمان‌ها و داستان‌هایی عموماً ناتمام و الباقی‌شان، اگر بتوان چنین گفت، نه‌چندان‌تمام که هیجانی و ماجرایی در آن‌ها نیست و شاید صرفاً موارد نادری همچون حشره شدن گره‌گور زامزا در «مسخ» یا سگ‌کش شدن یوزف ک در «محاکمه» به نظر ماجراگونه بیاید، ماجراگونه‌ای که البته بیش از آن‌که در ذهن کتابدارها برداشتی کافکایی حاصل کند، برداشتی عاریتی و الصاقی حاصل می‌کند مشابه آن‌چه از آثار «کسانی که گذارشان به آن‌جا نیفتاده، اما ادا درمی‌آورند، دچار وقاحت محض‌اند؛ می‌خواهند بی‌آن‌که خطر کنند، از همه‌ی جذابیت و نیروی آشنایی‌زدایی بهره‌مند گردند» برداشت می‌کنند.
آدورنو که در تحلیل‌هایش از پدیده‌های فرهنگی زمانه‌اش، مثلاً صنعت موسیقی و جاز، توانایی گسترده‌ای در از بیرون مشاهده کردن موضوع بحث نشان می‌دهد، در این یادداشت‌های کوتاه که آن‌ها را به اختصاری ستایش‌برانگیز نوشته است، اشارات جالب‌توجهی به خصوصیات فرم، نثر و منتفی بودن امکان تفسیرپذیری و تغییر قالب آثار کافکا می‌کند. در پانویس صفحه‌ی ۶۶ از قول آدورنو می‌خوانیم که آندره ژید نبایستی فراموش کرده باشد «که آثار هنری واقعی، اتفاقی در این یا آن قالب پدید نمی‌آیند. این‌گونه تبدیل قالب‌ها را باید در انحصار ”صنعت فرهنگ“ باقی گذاشت». در این یادداشت‌ها به روشی اندیشیده و سنجیده استقلال، و حتا شاید بتوان گفت، برائت آثار کافکا را از تفسیرهای باردار به اثبات می‌رساند، اما در لحظاتی از بیرون به درون می‌افتد و خود دامی مشابه برای کافکا و آثارش پهن می‌کند. به بیانی ژورنالیستی که یادآور تکنیک نما و نمای معکوس در ویدئو‌ها و سینمای تبلیغاتی است، تکنیکی که ژان‌لوک گودار در فیلم «موسیقی ما» (۲۰۰۴) می‌گوید تحریف‌کننده است و تلاشی تا مخاطب را با تکیه بر فرم محض قانع کنند، می‌گوید «کافکا که به تحقیر در روان‌شناسی می‌نگریست [نما]، سرشار است از فهم روان‌شناسانه [نمای معکوس].» یا آن‌که دستخوش نوعی جهت‌دهی فرض‌گرایانه به آثار کافکا می‌شود و تحلیلش را، مثل شماری دیگر از آثار پس از جنگ جهانی دومش، گرفتار موضوعات زمان‌دار می‌کند، گرایشی نه بی‌شباهت به جنجال‌های ماکس برود که سخت تلاش می‌کرد کافکا را از هم‌فکرانش معرفی کند. آدورنو می‌گوید «”بازداشتگاه“ و ”مسخ“ گزارش‌هایی‌اند که بعدها نظیر خود را در گزارش‌های بتلهایم، کگن و روسه یافتند»، یا «در هر حال، مواد و محتوای آثار کافکا بیش‌تر نازیسم را بازتاب می‌دهد» یا «در [کتاب] قصر کارمندان، مثل اعضای اس‌اس، اونیفرم مخصوصی دارند» یا حتا جمله‌بندی‌هایی از جنس تکنیک‌های بازاریابی می‌آورد: «آثار وی را بارها با قباله [(کابالا)] مقایسه کرده‌اند». آدورنو که در همین یادداشت‌ها می‌گوید «هیچ‌کدام از جمله‌هایش [جمله‌های کافکا] تفسیر را برنمی‌تابد»، گویی در لحظاتی که کافکا را نوستراداموس پیشگویی‌کننده‌ی جنایات نازیان می‌بیند، این نظرش را از یاد می‌برد. به هر حال نباید فراموش کرد که آدورنو همان کسی است که جای دیگری گفته است «شعر سرودن پس از آئوشویتس بربریت است».
این گرایشش به کنار، در یادداشت‌هایی درباره‌ی کافکا، آثار او را مجموعه‌هایی به‌دقت درزگیری‌شده و هرمسی می‌شمارد، نکات روشنگرانه‌ی فراوانی درباره‌ی گرایش‌های مفهومی و تکنیکی آثار کافکا و طرز فکرش در اختیار خواننده می‌گذارد و سرانجام عصاره‌ی بخش مهمی از بحث‌هایش را در این دو جمله می‌ریزد: «کافکا می‌خواهد با تبدیل ”فاعل شناسا“ به شی که جهان در هر حال به دنبال آن است، چنان‌چه میسر باشد، روی دست جهان بلند شود؛ به جای کلاه سر می‌آورد.» جمله‌ی اخیر، این جمله‌ی کوتاه و ساده، احتمالاً از بهترین تعاریف آثار کافکاست. آری، کافکا به جای کلاه سر می‌آورد و آدورنو در «یادداشت‌هایی درباره‌ی کافکا» توضیحاتی نشانه‌شناسانه و خوانشی روشنفکرانه از آثار کافکا در اختیار کتابخوان‌ها می‌گذارد تا یاری‌شان کند که چگونه و چرا آثار کافکا را بخوانند، اما در ضمن توصیه‌هایی به کتابدارها می‌کند تا دریابند چرا نباید آثار کافکا را بخوانند و این البته مهم‌تر و دفاعی جانانه‌تر از آثار کافکاست که شاید ــ شاید ــ خودش به این سبب وصیت کرده بود آثار منتشرنشده‌اش را از بین ببرند که پس از مرگش به ضد خودش «مسخ» نشود، سرنوشتی که تا حدی گریبان وصیتش را هم گرفت.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ
نقل‌قول‌ها، غیر از جمله‌ای که رابطه‌ی غریبی درباره‌ی سرودن شعر و آئوشویتس و بربریت به هم می‌بندد، از کتاب «یادداشت‌هایی درباره‌ی کافکا» است.