پیام شما ارسال شد.
بازگشت

درنگی در آخرین فیلم روی اندرسون



  1. درنگ‌های دل (مارسل پروست)
  2. صمدهای بهرنگی
  3. زین‌العابدین بلادی درگذشت
  4. اتوریته‌ی شیشه در سرزمین گیاهان خودرو
  5. شام
  6. خرمگس (معرکه‌ی) ایلیاد
  7. حلبی‌آباد
  8. کوبو آبه و نقابِ چهره‌داران
  9. تونی اردمان و مردی به نام اووه
  10. در باب ناپدیدی
  11. پازولینی؛ زندگی در شعر
  12. رد گم یا گام‌های گم‌شده؟
  13. درنگی در آخرین فیلم روی اندرسون
  14. چرا نباید آثار کافکا را خواند
  15. جست‌وجوی حقیقت در مجاز
  16. زبان و حقیقت در دشمن، نوشته‌ی کوتسی
  17. سرخ‌پوست خوب
  18. موبی دیک یا وال سفید
  19. نظریه‌ی طبقه‌ی تن‌آسا
  20. انقراض (داستان کوتاه)
  21. فرزندخوانده
  22. سکوت گویای ستسوکو هارا
  23. آخرین ستاره‌ی آسمان شب
  24. تعقیب
  25. نظری به خصوصیات فرمال رد گم
  26. از خواب که بیدار شدم... (داستان کوتاه)
  27. هیچ راه فراری نیست... (داستان کوتاه)
  28. اعتزال (داستان کوتاه)
  29. ایستگاه بعد، راه‌آهن (داستان کوتاه)
  30. کاش من این کتاب را نوشته بودم
  31. پس (داستان کوتاه)
  32. زندگی خصوصی درختان
  33. جنبش‌های موسیقی فیلم در سینمای غیرصنعتی
  34. یاکوب فون گونتن
درنگی در آخرین فیلم روی اندرسون

با نگاهی به «یادداشت‌هایی درباره‌ی کافکا»، نوشته‌ی تئودور آدورنو، ترجمه‌ی سعید رضوانی، انتشارات آگاه

روی اندرسون در فیلم «کبوتری بر شاخه‌ای به تأمل در هستی نشست» در چند جنبه‌ی هستی امروزی بشر تأمل می‌کند. در صحنه‌ی مدخل فیلم جای موزه‌مانندی می‌بینیم که زنی و مردی سال‌خورده با چهره‌های سفید از گریم افراطی در آن‌اند، زن در انتظار پایان یافتن تماشای مرد ایستاده و مرد قدری گیج و سرگشته به تماشا می‌چرخد. مدخل بر تصویر مرد به پایان می‌رسد که پس از گردشی غافلانه در این جای موزه‌مانند جلو باجه‌ای شیشه‌ای به تماشا می‌ایستد که درخت خشکیده‌ای و تندیس کبوتری بر شاخه‌اش درون آن به نمایش گذاشته‌اند و سپس «فیلم» می‌آغازد. چند صحنه، مردن مردی حین کوشیدن تا چوب‌پنبه‌ی یک بطری شراب را باز کند بی‌آن‌که زنش که در آشپزخانه آواز می‌خواند و مشغول کاری است خبردار شود، زنی در بستر مرگ از داشته‌های دنیوی‌اش نمی‌گذرد و به پسران حریصش نمی‌دهدشان، مردی در رستوران کشتی مرده و مسأله این است که غذایی که سفارش داده و پولش را پرداخته است چه شود. پس از این «داستان»‌ اصلی فیلم درمی‌گیرد.
اندرسون در این فیلم از همان تکنیکی بهره می‌برد که آدورنو در «یادداشت‌هایی درباره‌ی کافکا» آن را «تحت‌اللفظ» می‌نامد. تأثیر کافکا در فیلم آشکار است. همان‌طور که آشکار است اندرسون نگرش کافکایی و آدورنویی را به‌خوبی بررسی و مطالعه کرده و روش سینمایی تازه‌ای در پیش گرفته است تا بتواند همان گرایش‌ها را در محیط فیلم، داستان‌گویی‌اش، شخصیت‌پردازی‌اش و فضاسازی‌اش بیاورد. «اتفاق»هایی که در فیلم می‌افتد هیچ معنای پنهان یا تمثیلی ندارد، ابداً لایه‌لایه نیست، صراحتی کم‌نظیر دارد و، دقیقاً مشابه خوانش آدورنو از آثار کافکا، پیچیدگی‌اش در بیان نهفته است. اندرسون برخلاف سینمای جامعه‌ی مصرفی، روی دیگری را از اتفاقات زندگی روزمره به نمایش می‌گذارد، روی زشت و ملال‌انگیزی را که ما در زندگی درمی‌یابیمش اما در سینمای صنعتی بزک‌شده و در پوششی از هیجان و اتفاقات کاتالیزوری خاطره‌ساز سرگرم‌کننده‌ی ژانر دراما یا تریلر یا وحشت و الخ... نمی‌بینیمش و بر آن می‌شویم که برداشت‌های مسأله‌دار ما چیزی است در درون ما و نه در دنیای بیرون. انگیزه‌ی خشکیده‌ی جوانان در آموختن رقص (هنر دوران ما)، کشش جنسی استاد رقص به شاگردش، بازی‌های به‌غایت خشک بازیگران در فضاهای تخت و رنگ‌باخته‌ی فیلم، فروش اجناس بازار سرگرمی (وسیله‌ای که صدای خنده می‌کند و فروشنده‌هایش به لحنی که آشکارا خودشان نیز باورش نمی‌کنند می‌گویند ما را در تنهایی و در جمع سرخوش می‌کند، نسخه‌ی سفارشی بلند دندان خون‌آشام و نقاب عمو یک‌دندانی که چهره‌اش شبیه کارگران سال‌خورده و رفتگران است)، حمله‌ی پادشاه کلاسیک و همجنس‌گرا به روسیه و شکست خوردنش، تصویری از دهه‌ی چهل، موزیکالیته‌ی سینما، زن کافه‌چی اهل حال و اداهای بازیگران «سکسی» سینما که اندرسون هوش‌مندانه آن‌ها را به سبک خودش ترجمه کرده است (این دو مورد اشاره‌ای آشکار به سینمای صنعتی و فریب مستتر در آن است)، مردی با لباس خلبانی که در خیابان‌ها سرگردان است و مردم را تماشا می‌کند و یک‌بار در کافه گفتار کشداری درباره‌ی مشکلش می‌آورد که هیچ گونه همدلی یا «همزادپنداری» در بیننده برنمی‌انگیزد و مثالی عالی از مشکلات امروزیان است که «ارزش» مطرح شدن در بستر هنر و سینما ندارد و در هیچ‌کدام از «ژانر»هایش نمی‌نشیند، دستیار فروشنده‌ی بازار سرگرمی که هر بار هنگام بازاریابی دندان‌ها و نقاب خودش آن‌ها را بر چهره می‌زند و عاقبت این تجربیات در او اثر می‌کند و به سوی جنون (جنون با خصوصیات سبک اندرسون) می‌رود، بچه‌ای که بر سر صحنه می‌رود تا شعری بخواند، به یاری مرد صحنه‌دار ماجرای شعرش را باز می‌گوید، تعظیمی می‌کند و می‌نشیند و حاضران (بچه‌های دیگر) برایش کف می‌زنند، وضعیت زندگی در ساختمان مسکونی و محدودیت‌های فراوانی که نشان می‌دهد دیگر چاردیواری اختیاری نیست و کوچک‌ترین خطایی از دید مالکان و قانون‌گذاران اسباب آن می‌شود تا ساکن خانه را به خانه‌اش راه ندهند، ایده‌فیکس‌های ضدمعنایی که مرتب در فیلم تکرار می‌گیرد، از قبیل جمله‌ی«خوشحالم که می‌شنوم حالت خوب است» که شخصیت‌ها خاصه تلفنی برای همدیگر می‌گویند، ترس دستیار فروشنده از روبه‌رو شدن با پدرومادرش در بهشت که نشان از نارضایتی از خویشتنش دارد، مردی و زنی که حین شنیدن آواز ارتش شکست‌خورده و زیر نظارت سگی سیاه که طرحی شبیه صلیب بر سینه دارد بر ساحلی شنی به معاشقه مشغولند و آرایش و لباس‌شان یکسره با سایر شخصیت‌های فیلم تفاوت می‌کند و صنعتی است، تصویر بسیار جالب‌توجهی که اندرسون از کافه‌ی پیاده‌رو می‌دهد با لیوان‌های کاغذی و میزهای لکنده، به صلابه‌ی «علمی» کشیدن انسان «هومو ساپین» و عاقبت صحنه‌ی پایانی که عده‌ای درباره‌ی این‌که چهارشنبه است و پنج‌شنبه نیست بحث می‌کنند و می‌خواهند مردی کم‌وبیش ناسازگار را قانع کنند که تردید ندارد پنج‌شنبه است و یکی‌شان به پیروی از استدلال منطقی دلیل می‌آورد «وقتی دیروز سه‌شنبه بوده امروز چهارشنبه است و فردا پنج‌شنبه»، صدای موسیقی آراندبی از آسمان بلند می‌شود، نگاه همه به بالا می‌افتد، انگار همه بدانند هستی‌شان در فیلم است و حتا از شنیدن این صدای آسمانی نه‌چندان روحانی حیرتی نمی‌کنند.
در صحنه‌ی پیش از انتهای فیلم ابزاری استوانه‌ای می‌بینیم با بوق‌های بلندگومانند فراوان گرداگردش، که عده‌ای نظامی، که انگلیسی حرف می‌زنند، عده‌ای رنگین‌پوست را، که لباس‌های بومی پوشیده‌اند، به تحکم و شلاق‌کشی به درونش می‌رانند، درش را می‌بندند و زیرش آتشی روشن می‌کنند، مردانی می‌بینیم که به یاری زنانی از ساختمانی بیرون می‌آیند و در حینی که دستیار فروشنده جام‌هاشان را برای‌شان پر می‌کند (فقط جام‌های مردان)، با جدیت به تماشای این استوانه‌ی بر آتش چرخنده می‌ایستند که صداهایی از بلندگوهایش برمی‌خیزد و غیر از رسانه‌های عمده نیست که با حمایت نیروهای نظامی انگلیسی‌زبان (ناتو؟) از آتش سوختن فرهنگ‌های بومی آواهای شبه‌روحانی می‌سازند تا اسباب سرگرمی این دسته‌ی برگزیده‌ی آشکارا اشرافی و مزه‌ی عرق‌شان را فراهم آورد.
به کار بردن «تحت‌اللفظ» کافکایی‌آدورنویی در این فیلم آشکار است. اندرسون ملال زندگی امروز را به صریح‌ترین شکل به نمایش می‌گذارد و این ملال حتا خود فرم سینما را نیز در بر می‌گیرد، ملالی که به دیدن آثار هیجان‌ناک سینمای صنعتی گریبان هر خلاقیت‌خواهی را می‌گیرد و آن آثار را به این صورتی می‌بیند که اندرسون در فیلمش به نمایش گذاشته، نقاب عامه‌پسندشان را دریده، ماهیت راستین‌شان را عیان کرده و تصویری از دورانی داده است که پازولینی آن را «ماقبل‌تاریخ نو» نامید.
فروشنده و دستیار، پادشاه نوردیک و ارتشش، زنان کافه‌چی و دکان‌دار، دستگاه عجیب استوانه‌ی مدور، مهلک بودن مشروبات الکلی، این‌ها همه عناصر آشنای کافکایی است که اندرسون به صورتی نو و خلاق در فیلمش به کار گرفته و نشان داده است که تسلطش بر دنیای کافکا از بسیاری فیلم‌سازان موفق بیشتر است، نشان داده با آدورنو موافق است که تبدیل قالب‌ها در «انحصار صنعت فرهنگ» است و به جای اقتباس از کافکا، از مفاهیم کافکایی در اثری از سینمای مؤلف استفاده برده است. فیلم «کبوتری بر شاخه‌ای به تأمل در هستی نشست» این جمله‌ی آدورنو را در کتاب «یادداشت‌هایی درباره‌ی کافکا» به یاد می‌آورد که می‌گوید «کافکا رابطه‌ی آرام خواننده را با متن که مبتنی بر مشاهده و تأمل است، از بنیاد مختل می‌سازد».
اندرسونِ کارگردان و سینماساز همان کبوتر خشکیده‌ای است که بر شاخه‌ی خشکیده‌ی سینما در موزه‌ای مرده به تأمل در هستی نشسته است و تک‌وتوک مخاطبانی سال‌خورده (که آن هم خود اندرسون ممکن است باشد)، آن هم گیج و آشکارا بی‌آن‌که معنایی دریابند، نگاهی به کارش، فرم و قالب کارش (باجه‌ی شیشه‌ای که نماد خود سینماست و هم از این رو می‌توان مرد ناظر را خود اندرسون انگاشت که سینما را نظاره می‌کند، فیلم خودش را هم از کلیتش مجزا نمی‌کند و پس از بررسی سینمای کلی و سینمای جزئی که فیلم خودش باشد، ملال‌زده می‌شود) می‌اندازند و چون همسرشان، که حوصله‌اش به تنگ آمده، از موزه بیرون رفته است از پی‌اش می‌روند. مخاطبانی که خودشان مانند شخصیت‌های درون فیلم‌ها به صورتی افراطی گریم و شخصیت‌پردازی گرفته‌اند. آری، اگر زمانی گودار می‌گفت که سینما در زندگی اثر می‌کند و نه زندگی در سینما، اندرسون اکنون با ما می‌گوید که این مسأله دیگر جای پرسیدن ندارد و زندگی هیچ اثری ندارد که بکند. شخصیت‌های ملال‌زده و ملال‌انگیز سینمای صنعتی همچون مرده‌های متحرک به درون دنیای واقعیت آمده‌اند، «زندگی» می‌کنند، گیج و سرگشته پرسه می‌زنند، از هیچ‌چیز تعجب نمی‌کنند، خود گرفتار ملالند اما ملال‌شان را مسأله‌ای درونی می‌انگارند، هیچ راه‌حل و حتا مسأله‌ای پیش‌روشان نمی‌بینند و گویی منتظرند تا کارگردان صنعت زندگی‌شان تکلیف‌شان را روشن کند.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
نقل‌قول‌ها از آدورنو از کتاب «یادداشت‌هایی درباره‌ی کافکا»، نوشته‌ی تئودور آدورنو، ترجمه‌ی سعید رضوانی، انتشارات آگاه برداشته شد.